30 Aralık 2009 Çarşamba

made in here


TAYFUN SERTTAŞ
Yer Kavgası / Territory Dispute
27.12.2009 – 03.01.2010


‘İstanbul, onunla yaşayan kimsenin, istediği gibi yaşamayı başaramadığı bir kent olduğu için İstanbul’dur’.

Bir yıla yakındır teorik altyapısı üzerine düşünülen, tartışılan ve sürecin ritmini dinleyerek geliştirilen projebirlikte, kısaca P1, sanat kulvarındaki aktif söz söyleme yolunda ilk adımlarından birisini, sanatçı Tayfun Serttaş’ın ‘Yer Kavgası’ isimli yerleştirmesi ile attı.

P1, Galata civarını pilot bölge seçmiş alternatif bir sanatsal düşünce ve üretim platformu. Kendi içinde ise bir ‘sanatçı kolektifi ironisi’. Bu oluşum, farklılıkların yanyanadalığından eleştiri zeminini genişleterek güç almaya calışan bir enejiyle kuruldu. Ortak hassasiyetler üzerine söz söylemeyi önemseyen kişilerin sanat başlığı altında birbirini anlama çabasına dayandırıldı. Bu yapısı ile P1, kişisel deneyimlerin sanatçı duyarlılığı ile mümkün olabildiğince anti-kurumsal bir sistem içinde paylaşılabilmesine ve bu paylaşımların karşılıklı tartışılmasından doğan şeffaf bir yapıcı eleştiri ortamı.

Sanatçı Tayfun Serttaş’ın P1 için geliştirdiği ‘Yer Kavgası’ isimli yerleştirme, kişisel deneyimlerden damıtılmış özel bir alandan, kamusal alana sesleniyor. Proje, P1’in nuvelenmekte oldugu yer olan Galata’ya ve Galatalılara, daha genel anlamda ise kente ve çevresine duyarlı herkese birşeyler söylemeye odaklı. Yer Kavgası, kendi bağlamından ve mekanından kopartılarak, fonksiyonel açıdan bulunmaması beklenen bir otopark alanında yeniden kurgulanan pirinç bir salon şamdanından ibaret. Hayli eski bir Galatalı olan, bölgenin bu alandaki son zanaatkarı Agop Usta’nın imalatı olan şamdanla, hayli genç bir Galatalı olan Noa’nın otopark mekanı bu proje bağlamında yeniden kurgulanıyor. Böylelikle, geçmişten ve bugünden gelen ‘zenginliklerin’ birbirlerine karşılıklı olarak soruları sormaları hedefleniyor.

İstanbul’un birçok bölge de birden maruz kaldığı kentsel dönüşüm süreci, hali hazırda zaten kaotik olan bu şehri öngörülemez bir belirsizliğe götürüyor zihnimizde. Birbirimizi inkar etmememiz böylesi bir süreçte özel bir önem taşıyor. Bunun yolu, sürece etkili olan aktörlerin birbirlerini daha yakından tanımasından ve içeriden söz söyleyerek karşılıklı eleştiriye açık olmalarından geciyor. ‘Yer Kavgası’ bu anlamda hayli çarpıcı iki aktörü yan yana getiriyor. Galata’nın bugünkü dönüşümüne önemli etkisi olan gayrimenkul yatırım firması NOA’nin otopark alanında müze koşullarında aydınlatılarak sergilenen el işçiliği pirinç salon şamdanı, geçmiş ve gelecek algılarını adeta birbirleri içerisinde müzeliyor.

photo by Sevgi Ortaç

20 Aralık 2009 Pazar

YER KAVGASI / TERRITORY DISPUTE



Yer Kavgası

Kendime bir ‘ara yer’, bir de ‘ara nesne’ buldum. Ne kolay. Kent, başı sonu muğlak bir hayale daha şantiyelik ediyor. Arsızca yoksullaşıp, arsızca soylulaşıyor. Kötü ‘kader’. Bir kez daha ‘neyin?’ nerede duracağı, kimlerin kimlerle olacağı, nerenin nereye benzeyeceğini öngörme(me)k istedim. Bu, hem geçmişe, hem geleceğe dair bir öngörme(me) yılgınlığı.

Çünkü ben, bu kentle yalnızca vedalaşabiliyorum. Bir kente, onunla yaşarken veda etmek kolay değil. Bir kentin, toplumsal geleneğini ‘inkar’ üzerine kurması tesadüf değil. İnkar edenlerin ve inkar edilenlerin, birbirlerinin yerini alma çabası ironi değil. Bu, egzotik bir aşk romanı hiç değil.

Kentin ben de bıraktığı lekeler.
Benim, kente bırakacağım karşı lekeler.
Düello.

Kaygılarım hali hazırda bekliyorlar. Peki ya şimdi hangi yerlerin, kimler için daha ‘uygun’ olacağı. Neden burada herşeyin zamana ve mekana ‘direnmek’ zorunda kaldığı. Yeni iyiler ve yeni kötülerin kimlerden seçileceği. Sanatın metası ve değer balansı arasındaki ‘paganik’ çelişki. Kamusal olanın kamu faydası gözetmeksizin ‘kulvar’ olması. 7 Eylül 1955 sabahı semt sokaklarını tıkayan ‘değerli mallar’ koleksiyonu. Kentin, Aldığı göçler kadar verdiği göçleri de izleyebileceğim bir veri tabanı. Sokağı ile savaşan travestinin tedirgin şıklığına duyduğum empati. Bana oturduğun mahalleyi söyle, sana kim olduğunu ‘söyleyeyim’ klişesi. O sokağın ortasında sevgilime veremediğim bir veda öpücüğü. Ayrıca trajediye dokunmayın! İstanbul içinde trajedi olmadan bir şeye benzemez.

O halde bir katkı da benden; İstanbul, onunla yaşayan kimsenin, istediği gibi yaşamayı başaramadığı bir kent olduğu için İstanbul’dur.

Tayfun Serttaş sizleri son aldığı salon şamdanını görmeye davet ediyor
.......................................................................................

Territory Dispute

I found for myself an ‘in-between place’ and an ‘in-between object'. So easy! The city, once again, serves as a construction site for a confused dream of whose beginning and the end are equally ambiguous. Her poorness is impudent like her gentrification. The city becomes noble. Such a bad ‘destiny’. So once more, (I didn’t) want(ed) to foresee ‘what’ will stop where, who will be with whom, which place will look like which other place. This is my weariness of forecast about the past as well as the future.

The reason is ‘I can only say farewell to this city’. It is not easy to say good-bye to a city while living with it. It is not a coincidence that a city builds its communal tradition through ignorance. The attempt of the denier and the denied ones to substitute each other, is not an irony. And, this is not an exotic novel of love, at all.

The city traces over me
My traces over the city
Duel

My concerns are already waiting for me. And now? which places are ‘suitable’ for whom. Why everything at this city must ‘resist’ to time and space. By whom the recent good and new bad will be selected among. The ‘paganic’ paradox between commodity of art and its balance of worth. Becoming of the public space to a scene neglecting common utility. ‘Valuable goods’ collection blocking the district’s streets in the morning of September 7, 1955. A database that allows me to follow the incoming and outgoing migrations of the city. My empathy towards the uneasy elegance of the travesty who is fighting against her street . The cliché of ‘tell me your district, I will tell you who you are’. The good-bye kiss I could not give to my love in the middle of the street. Moreover, please do not touch the tragedy! Istanbul is nothing without the tragedy inside.

A contribution of mine: Istanbul is Istanbul for the fact that nobody living with her is able to live as he/she wants.

Tayfun Serttaş invites you to see his chandelier he has recently bought for his living room.

17 Aralık 2009 Perşembe

“İade-i Ziyaret”i, Ziyaret Vakti!

İade-i Ziyaret sergisi, bir grup sanatçının İstanbul’dan yola çıkarak Gürcistan, Ermenistan, Azerbaycan ve İran arasında yaptıkları meşakkatli bir karayolu serüveninin ürünü. Türkiye’den bakıldığında, her birisine farklı önyargılarla yaklaşılan dört ülke ile kurulan iletişim, sanatçıların yolculuklar esnasında meydana getirdikleri yapıtların içeriğini belirledi. İade-i ziyaret anlayışının hala geçerli olduğu kültürlerarası deneyimler, ziyaret edilen ülkelerde yaşayan sanatçıların karşı katılımlarıyla gerçekleşen olağanüstü bir kollektif sergi olarak karşımızda. Güncel sanat takipçilerinin bir süredir heyecanla beklediği İade-i Ziyaret sergisi 31 Aralık tarihine kadar DEPO’da görülebilecek. TAYFUN SERTTAŞ

Sona Abgaryan’ın “Hayal Kırıklığına Uğradım” isimli videosu, kendisinin de rol aldığı bir müzik klibinden meydana geliyor. Müziğini, yalnızca kadınlardan oluşan Ermeni punk grubu Pincet’in ürettiği çalışma da, Ermenistan’da artan din olgusunun günümüz sosyo-politik koşullarına olan etkisi sorgulanıyor.

Bazı güncel sanat sergilerini pragmatist fayda güderek beklerim. Kavramsal çerçevesini video sanatçısı Selda Asal ve Serra Özhan’ın çizdiği ‘İade-i Ziyaret’ de, duyduğum andan itibaren böylesi bir hisle beklemeye koyulduğum sergilerden. Önce gittiler. Bir süre tek tük fotoğrafların bilgisiyle yetindik. Yanı başımızdaki kayıp toprakların görmediğimiz türden manzaralarıydı bunlar. Gittikleri coğrafyalara turistik meta değeri ile bakmayacakları, kimseyi kimse ile boy ölçüştürmeyecekleri, egzotizme prim vermeyecekleri, körün gözüne çomak sokmayacakları aşikardı. Ancak bu kadar mı zihin açıcı olur! Adeta bölünerek çoğaldılar, katmerlenerek geri döndüler. Yurdumun aydınları, “senin de ninen Ermeniymiş, kimbilir gerçek adı neymiş, petrol de Bakü’den gelirmiş, Gürcülerin kızları güzelmiş, fakat İran gibi olmayalım” bağlamından çıkamayan bir bölgesel polemiği sürdüre dursun. Bu coğrafyanın “neresi?”, bugünün “hangi gün?” olduğuna adım atmak isteyenler ise bu sergiye bir iade-i ziyarette bulunsunlar. Hem geçmiş, hem bugün, hem de gelecek kurguları adına. En önemlisi, önümüzde bir bölge ve kültür sorunsalı varsa, bu dili bugün nereden kurmamız gerektiğini bir kez daha sorgulamak adına.

İki dönemli atölye çalışmasından oluşan projenin ilk ayağı, sanatçı Endam Acar, Selda Asal, Volkan Aslan, Fatma Çiftçi, Zeren Göktan, Deniz Gül, Gözde İlkin, Ceren Oykut, Gökçe Süvari ve Sophia Tabatadze’den oluşan kolektifin Nisan 2009’da Gürcistan, Ermenistan, Azerbaycan ve İran’ı ziyareti ile başladı. Proje, ziyaret edilen ülkelerden sanatçıların iade-i ziyaretleri üzerinden oluşturulacağı için ismini de kendi deneyiminden aldı. Kolektif kimi zaman kendilerine ayrılan minibüslerle kimi zaman trenle veya otobüsle ziyaret yolculuğunun orada ve o anda doğurduğu deneysel bir çalışmaya katıldı. Bu kolektiften doğan farklı düşünceler, birarada olmanın, paylaşmanın getirdiği farklı deneyimler, değişik malzemelerden doğan çeşitli anlatımlarla zengileşti. Fotoğraf, video, müzik, performans, resim, sosyoloji gibi disiplinlerden katılımcıların yolda giderken, durdukları, kaldıkları ve ziyaret ettikleri yerlerde ürettikleri çizim, fotoğraf, video, yazı, etkileşim ve konuşmalarından oluşan deneysel bir atölye yaratıldı.

Projenin ikinci ayağı ise ziyaret edilen ülkelerde tanışılan sanatçıların, Sophia Tabatadze, Nadia Tsulukidze, Ali Hasanov, Tsomak Oga, Sona Abgaryan ve Shahab Fotouhi'nin katılımıyla Temmuz 2009’da DEPO'da gerçekleşti. İşte bu iki dönem süresince ortaya çıkan işler, üretim sürecini anlatan geniş bir arşiv ve Gürcistan ‘Archidrome Contemporary Art Archive’ın video arşivinden bir seçki 31 Aralık tarihine kadar DEPO'da bizleri bekliyor.

Küratör Serra Özhan projenin nasıl bir ihtiyaçtan doğduğunu şöyle aktarıyor; “Kimlik alanları olarak sayabileceğimiz ülkeler arasında fiziksel sınırların dışında, ülkelerin birbirleriyle olan politik meselelerinden doğan, sınırı duvarlaştıran ikinci bir sınır daha var. Aşılmasının pasaportundaki milliyetine göre değiştiği ve vize alarak dahi geçmenin mümkün olmadığı bir duvar bu. Türkiyeli birinin komşusu Ermenistan’a veya tam tersi gecişine izin vermeyen politik bir duvar. Bir benzer sınır duvarı Ermenistan’ın doğu komşusu Azerbaycan’da mevcut. Fakat devletler tarafından kurgulanan tüm sınır engellerini “sınır dışı” bırakan önemli bir kültürel alışverişte var. Bunlardan biri de iade-i ziyaret. Batı Avrupa’dan farklı olarak, Ermenistan, İran, Azerbaycan ve Gürcistan’da da Türkiye’de olduğu gibi iade-i ziyaret kültürü hâlâ mevcut. Örneğin orada da, tanışmamış olsalar bile komşuların karşıklı ziyareti hoş karşılanıyor. Elinize bir paket tatlı alıp gidiyor ve ‘merhaba’ diyorsunuz. İşte bu proje, ülkelerin birbirleriyle olan kavgasına inat ziyaretini ve karşılığında iade-i ziyaretini almak üzere bir yolculuğa çıkıyor. Sınırların yarattığı fiziksel, politik ve düşünsel engelleri eleştirel olarak kırmanın yollarını arıyor. Bu anlamda sınırları sınırsız kılan, ortak kültürel bir değer olan iade-i ziyaret olgusu, bizim projemizin cıkış noktası.”

Peki neler mi var sergi de? “Kadınlara neden adet günlerinde kocaları tecavüz ediyor?” diye soran İranlı feministlerden, “hayal kırıklığına uğradım” diyen Ermenistanlı punklara, maddi yeterizlikler sebebiyle hiçbir zaman tamamlanamayan “Azerbaycanın Annesi” heykelinin, Ermenistan’ın ve Gürcistan’ın annesine nasıl göz kırptığından, bir Doğu fenomeni olarak güvercin sevgisi ve yetiştiriciliğinin, erkek egemen bölge kültürünü nereden sarmaladığına, Erivan’ın komünist gazete muhabirinin arşivinden toplanan fotoğraflardan, Almanların Nazi dönemi Wolkswagenlerine karşı, Sovyet döneminin kült otomobil olan Lada’nın komünizm sonrası kent sokaklarında yarattığı hafızaya ve Türkiyeli bir sanatçının sınırlar arasında bir ihlal nesnesine dönüşen yeşil pasaportunu kendi elleriyle dikmesine uzanan bir külliyatlar dizisi... Siyasi ayrımcılığın farklı tarihsel katmanlar arasına sıkışan fosillerine kulak asmadan, yanı başımızdaki bizleri tekil bir dille araştırmayı arzulayanlar ve kendi gündemini sorgulayanlar için kütüphane değerinde bir sergi.

Ermenistanlı sanatçı Tsomak Oga’nın “Ataerkilliği Ezmeye Geliyorum” isimli performansının çıkış noktası ezan sesi. Ezanı ilk kez bir erkeğin sesinden duyan sanatçı, “aynı dizeleri bir kadın okusa nasıl olurdu?” sorusundan yola çıktığı çalışmasını şöyle tanımlıyor; “Dinin kendisi fazlasıyla erkeksi ve ataerkilliğin sembolü olduğu için, bu düşünce anında bir tezatlık yaratıyordu. Eğer ezanı okuyan bir kadın olursa, ezanın barındırdığı iktidarı ve erkeksiliği yıkabilirim diye düşündüm. Bu performansımda, bir kadının sesinden okunmuş ezanın üzerine elektronik sesler ekliyorum ve sesi yükseltip azaltarak ezana benzemeyen yeni bir ritm üretiyorum. Şimdi benim elektronik kodlarım ataerkilliği ezmek için varlar. Eğer bu müziği Türkiye’de bir camide çalsam nasıl olur diye merak ediyordum. Şu an İstanbul’daki camim Dogzstar.”

AGOS / Sayı: 710 / 18 Aralık 2009

14 Aralık 2009 Pazartesi

Virüslerin de ‘Kimliği’ Vardır!

Dünya Sağlık Örgütü ve Birleşmiş Milletler HIV/AIDS’i ‘ölümcül hastalıklar’ listesinden çıkartıp, ‘kronik hastalıklar’ listesine alalı seneler oluyor. 1996 yılında tedavide meydana gelen devrim niteliğindeki dönüşümler hiv pozitif bireylerin yaşam kalitelerini, negatif bireylerin standartlarına çoktan yükseltmiş durumda. Bilim ve teknolojinin böylesine emin adımlarla ilerlediği bir ortamda HIV/AIDS daha çok sosyal bir mücadele olarak karşımıza çıkıyor. Hiv pozitif bireyler en büyük ve zorlu sınavlarını virüse karşı değil, topluma karşı veriyorlar.

Topu topu 30 yıllık bir deneyim daha gösteriyor ki, ‘insanlık tarihi’ sınavımızdan bir çürük not daha alıp, o haylaz çocuk edasıyla devam ediyoruz bilgiye direnmeye. Böylelikle 30 yıllık bir mücadeleden daha mağlup ayrılıyoruz. Neyin mücadelesi mi? Gözle görülemeyecek bir virüse karşı olan, hani o koskocaman insanlık onuru mücadelesi. Ayrımcılığı her alanda üretmeye ve türetmeye odaklı potansiyelin eline, bundan 30 sene kadar önce geçti bu yeni virüs. Bir yeni ‘kimlik’ daha doğuyordu şimdi. Adını, kendi ironisinden aldı, ‘pozitif’ dedi akranlarına. Hem de en çok cinsel yolla bulaşıyordu! Ortaçağdan kalma, hastalıklar yerine hastalarla mücadele etme yöntemlerimiz ne kadar da taze korunmuş meğer. Hemen çıkartıldı buzluklardan, bir daha ürettik ‘ötekini’ tüm geçmiş bilgeliğimizle. 30 senedir hiçbir tıbbi tanım, HIV/AIDS’in maruz kaldığı ayrımcılık ve pozitif ayrımcılık ile boy ölçüşemedi.

Her yüzyılın kendi salgınları vardır. Birde her salgına karşı kendine has ayrımcılık yöntemleri. Colombus Amerika'dan döndükten sonra Fransız ordusu Napoli'yi işgal eder ve şehir bir salgına yakalanır. Fransızlar buna Napoliten Hastalığı, İtalyanlar Fransız Hastalığı adını verir. Aynı yıllarda benzer salgın Hindistan'da görülür. Müslümanlar Hinduları, Hindular Müslümanları suçlar. Frengiye yakalananların o tarihlerdeki lanetlenişi böyle başlar. Kaynağı cinsel ilişkidir. Mikrobun tanımlanması için 20. yüzyıla kadar beklenir. Bekleme süresi pekte sükunet içerisinde geçmez. Hastaların idam edildiği dönemler olur. Sonra bir perde çekilir üzerine. 18. yüzyılda beliren Tüberküloz, tamamen alt sınıfın hastalığı olarak tanımlanır. 19. yüzyılda Yahudilerin bu hastalığa genetik olarak dirençli olduğu varsayılır. Yine o yıllarda ortaya çıkan Gut Hastalığı ise yüksek sınıfa atfedilir. Kolera, Asya tarafından Avrupa'nın başına bela edilmiştir. Kökeni geri kalmış toplumlardır. 20. yüzyıl başlarında beliren Kanser, sigara ile özdeşleşir. Sigara içenler toplum için birer hastalık sembolü halini alır. Hitler Kanserin Ari ırkı zedelemek için özellikle oluşturulmuş bir hastalık olduğunu iddia eder. Bu liste uzar da uzar…

Bazı görüşler HIV/AIDS’in tarihini 1930’lu yıllara dek indirse de, ilk vakalar 1979’da Kaliforniya ve New York’ta kaydedildi. Bu ilk vakaların genç eşcinseller olması, HIV/AIDS konusundaki önyargılı kaygan zemini hızla hazırladı. 1980’ler Ronald Reagan Amerika’sının bu şok etkisi altında uygulamaya koyduğu sert - muhafazakar - kararlar, daha ilk yılarında HIV/AIDS hastalarının talihsiz tarihini belirledi. Çok geçmeden virüs, eşcinsel olmayanlarda da görüldü. Kısa sürede damar içi madde bağılıları, hemofili hastaları ve kontrolsüz kan nakli yaptıranlar da ortaya çıktı. Ardından anneden bebeğe geçebileceği fark edildi. Ne çare… Canı çıkacağına, adı çıkmıştı bir defa. Virüsün, kendi gerçekliğinden çok daha popüler olan sansasyonları, dünya medyasının paparazzi vari tavırlarıyla kitle kültürüne işlenmeye başlamıştı bile. En önemlisi, kendi rantına ve reytingine sahipti artık!

1981 yılında hastalık, AIDS harflerinden oluşan bir simgeyle adlandı ‘Acquired Immune Deficiency Syndrome: Edinsel Bağışıklık Yetmezliği Sendromu’. Aynı yıl, 1 Aralık tarihi Dünya AIDS Günü olarak tanımlandı. 1984’te uluslararası bilim alemi, hastalık sebebinin o zamana kadar bilinmeyen bir virüs olduğunu nihayetinde kabul etti. Amerikalı Prof. Gallo’nun ekibi bu viruse HTLV 3 adını verdi. Oysa aynı virüsü bir yıl önce Paris’teki Pasteur Entitüsü’nden Prof. Montagnier’in ekibi tarafından LAV olarak tanımlamıştı. Tartışmayı tatlıya bağlamak için virüse yeni bir ad verildi ve HIV ‘Human Immunodeficiency Virus: İnsan Bağışıklık Yetmezliği Virüsü’ denildi. Ancak toplumsal müzakare, virüsün adı konusunda yaşanan müzakere kadar hızlı sonuç vermeyecekti. Aynı yıllarda ‘Paris is Burning’ kendi kültürel tarihini çoktan yazmaya başlamıştı.

Tespit edildiği 1981 yılından bu yana dünya da 50 milyona yakın kişi HIV virüsü ile tanıştı. Günde ortalama 14 bin, dakikada 10 kişi virüsle tanışmaya devam ediyor. Bugüne kadar 29.6 milyon kişi HIV/AIDS’e bağlı hastalıklar nedeniyle yaşamını yitirdi… Avrupa’dan gelen verilere ters orantılı olarak, Türkiye de HIV ile enfekte olanların sayısı günden güne artıyor. 30 senedir HIV/AIDS, tıbbi olduğu kadar sosyal bir sorunsal olarak ta ciddiyetini katlanarak koruyor. Böylesine önemli bir küresel ayrımcılığın sorumluluğunu içselleştirmek, toplumsal eşitlik açısından tartışılmaz bir önem taşıyor.

Peki bizler bu tartışmanın neresindeyiz? Direncimiz ne kadarına yetiyor?

Gelecek yazı da Türkiye’de HIV/AIDS olgusu ve bu olgunun kurumsal aktörleri üzerine devam edeceğim.

Link: http://kaosgl.org/node/3967

7 Aralık 2009 Pazartesi

3 Aralık 2009 Perşembe

Studio Osep at Best Books of 2009 ARTFORUM / BANU CENNETOĞLU


Stüdyo Osep (Aras) was published this past fall to coincide with the opening of a retrospective exhibition of the work of Osep Minasoğlu at Istanbul’s Galeri Non. One of Turkey’s oldest living professional photographers, now age eighty, Minasoğlu was born into an Armenian family and worked for six decades as a show-business and set photographer even as he lived through many dark episodes in Turkey’s recent past. The project grew out of his ten-year friendship with the twenty-seven-year-old artist, writer, and social scientist Tayfun Serttaş, who organized the exhibition and is the author of the book, which he describes as “almost a photographic encyclopedia . . . of Turkish history.” Much more than a catalogue, it is divided into three parts: a biographical introduction, reproductions of Minasoğlu’s photographs with narratives detailing various aspects of his work, and an oral history.

That the content is composed from many interviews with Serttaş is further evidence of what makes this book special compared with many other biographies: It is enlivened by an extremely personal approach. While Stüdyo Osep offers a paradigmatic example of a life story that is at once ordinary and extraordinary—what microhistorians call a “normal exception”—it is also a thoughtful and important effort by Serttaş to introduce a great friend to a larger public.

BANU CENNETOĞLU

Banu Cennetoğlu is an artist and the founder of BAS, a project space in Istanbul dedicated to artists’ books and printed matter.

Link: http://artforum.com/inprint/id=24237

2 Aralık 2009 Çarşamba

1 Aralık, Cumhuriyet Mitingi Değildir! “Kutlama” Hiç Değildir!

Dünyanın, mehter ve 10. yıl marşları eşliğinde kutlanan tek 1 Aralık'ı bugün İstanbul, Tünel Meydanında gerçekleşti. Konu Hiv – AIDS’in temsiliyeti olduğunda ne gibi talihsizlikler içerisinde olduğumuzu, nasıl ters köşe olunduğunu bir kez daha anladık. Çünkü bir kez daha ortada ne hiv pozitif bireyler, ne onların yakınları, ne de aktivistler vardı. Mikrofonlar, onlara değil, onları hayaletlere dönüştürmek üzerinden rant sağlayan istismarcılara, konuyu oy, çıkar, maddi kazanç ya da istihdam olarak anlayan ve uygulayan grupların temsilcilerine çevrilmiş, bir kez daha Hiv Pozitif bireyler “köşelerinde yutkunanlar” olmuşlardı. Geçen sene olduğu gibi gerçekleşen şey yine bir 1 Aralık değil, bazı grupların yıllık proje müsameresiydi. Peki neydi 1 Aralık? Nasıl olma(ma)lıydı?


Öncelikle belirtmeliyim ki, geçen sene yaşananlardan dolayı, bu sene protesto ettiğim için gitmedim. İyiki de gitmedim, telefon çaldı; “geriye yalnızca tekbir getirerek virüs'e saldırmadıkları kaldı” diyor karşıdaki ses, hüzünle karışık bir sinir harbi. Bir diğeri, “Cumhuriyet Mitingi” bu diyor! Berlin’den bir dostum şöyle yanıtlıyor; “nasıl yani? çıktık bareback pipiyle, 10 yılda her tür sexten, 10 yılda on beş milyon genç enfekte oldu her yaştan... Gibi mi? Gerçekten ayıp artık!” bence de ayıp diyorum, camdan dışarıya bakıyorum, köşedeki tinerci çocuğa t-short giydirmişler, üzerinde “ne fark eder?” yazıyor. Çocukta farkında değil. Farkeder diyorum, bilgisayarın başına geçiyorum. Bu kepazelik, bu palyaçoluk, bu istismar devam ettiği sürece çok şey farkeder!

Halbu ki HIV – AIDS, o kimlik tanımaz büyük salgını ile bizleri ırk, dil, din, cinsiyet, meslek, yaş, klan, şemsiye gibi kutuplaşmaların tümünden bir anda soyutlamamış mıydı? Bunu tam da, bunlarla boğuştuğumuz bir çağda yapıp, insan olma ve hayatta kalma sorumluluğu üzerinden birarada durabilmenin bambaşka bir perspektifini işaret etmemiş miydi? New York’un 80’lerinde siyah ile beyaz ilk kez bu “sayede” öpüşmemiş miydi? Unuttuk mu? Unutmuşuz ya da hiç hatırlamamışız.

Heralde anlamak gerekiyor artık, 1 Aralık Cumhuriyet Mitingi değildir, 1 Aralık psydelic festival de değildir, 1 Aralık belediye başkanlarının oy avcılığı yaptığı, konuyla ilişkisi olmayan dernek başkanlarının çıkıp projelerini sunduğu bir alan değildir. Herşeyden önemlisi, 1 Aralık bir “kutlama” değil bir “hatırlama” günüdür. Eğer bu organizasyonları yapanların mantığı ile bir benzeştirme yapacak olursak, 23 Nisan’dan çok 24 Nisan’a benzer. İçin de burukluk vardır, sessizlik vardır, biraz arkana dönüp baktığında o günün altında yatan milyonlarca masum beden vardır. İçinde düşünmek vardır, hesaplaşmak vardır, soruları ve yanıtları vardır, paylaço kılığına girip bu tarihin üzerinde tepinmek yoktur. Paneli vardır, semineri vardır, work shop’u vardır, tartışması vardır, kendisine has bir dili vardır en önemlisi. Hiçbir şey bilmeyen dahi, “worl aids day” kelimelerini google yaptığında karşısına çıkar bu dil. Hiç te zor değildir, tam aksine, 1 Aralık gibi bir günü böylesine istismar etmek gerçekten mesai ister.

Ancak bizlerde özellikle bu meselenin farklı bir boyutu vardır. Şizofrenler Derneği başkanının dahi temsilen şizofren olduğu bir sivil toplum geleneğinde daha once hiç karşılaşmadığımız bir prosedür uygulanır bu alanda. Bunun altını çizmek, bir bakıma HIV – AIDS konusunda yaşanan kepazeliğinde açıklaması gibidir. Bir eşcinsel örgütlenmeden, bir sendikadan ya da bir feminist hareketten farklı olarak HIV – AIDS konusunda Türkiye de hiçbir yapılanmanın başkanlığında Hiv Pozitif bireylere yer verilmemiştir. Bu, Mor Çatı’nın erkekler başkanlığında, Lambdaistanbul’un heteroseksüeller kontrolünde olması gibi bir tuhaflığa denk gelir. Ancak gerçektir! Önce toplumsal baskılar bahane edilerek, üzerlerinde böylesi bir baskı hissetmeyen Hiv Pozitif bireyler ise demoralize edilerek, konunun üzerinde bir tür iktidar mekanızması kurulur. Kuşkusuz, günümüz dünyasında en büyük fonların HIV – AIDS konusuna ayrılmış olmasının bundaki payı büyüktür. Hiv ile enfekte olan kişiler deneyimlerinin ilk anından itibaren böylesi bir mekanızma ile karşı karşıya kalır. Kendi mikro örgütlenmeleri ya da sivil inisiyatifleri gibi bir önerme söz konusu olamaz. Deyim yerinde ise, konu HIV – AIDS olduğunda köşeler tutulmuştur. İşte bu köşelerden çıkmaktadır bu ses, bu köşeleri tutanların “sakın ha, bakın arkamıza kimleri aldık” tehdididir o marşlar! Tesadüfen değildir. Tesadüfe yer bırakmayacak kadar planlıdır. O nedenle ki, iki senedir Ak Partili belediye başkanının seçim mitingine dönmüştür aynı zamanda. Kimse de çıkıp HIV – AIDS ile iktidarların, marşların, bayrakların, milliyetlerin, ülkülerin ve ocakların ne işi var diyememiştir... Bunu soran birkaç “haddini bilmez”de hafif bir tebessümle tehdit edilmişlerdir.

Hiv Pozitif bireylerin yer yer kapı dışarı edildikleri, yer yer psikolojik durumlarının kötü olması bahane edilerek sözlerinin yarıda kesildiği, dernek içerisinde gerçek adlarını kullanmalarının kesinlikle yasak olduğu, bir araya gelip sosyalleşmelerinin mümkün olmadığı bir gelenektir buradaki. Haliyle bu gelenek bağlamını, “genel ahlak” değerleri üzerinden kurgular. Yani bu şu demektir, ahlaklı hiv pozitif bireyler ve ahlaksız hiv pozitif bireyler vardır burada, iyileri ve kötüleri vardır bu insanların. Örneğin transeksüeller, örneğin seks işçileri, örneğin damar içi madde bağımlıları başka sınıflardır. Buralara ait değillerdir. HIV – AIDS konusunda, konunun bahsi geçen öncelikli mağdurları değil, marjinal “beyaz” mağdurları ön plandadır. Arka planda ise gerçek yaşamın koşulladığı gerçek deneyimler Godot’u bekler.

Bir, 1 Aralık daha kutluyoruz! “Aktivistlerden” birisi kutlamalar esnasında ortaya çıkan acı manzarayı şöyle tarif ediyor; “insanlar çok korkuyor, korkmasınlar diye paylaço kılığına girdik”. 0-6 yaş eğitiminde bile modası geçmiş, ayıp sayılan bir yöntem! Bir diğeri, “Türk Pozitiflerden” bahsediyor, virüsümü sıksan kanı kırmızı beyaz akar diyor yani. Bu ülke de binlerce hiv pozitif birey var ve hepsi bu kurumla ilişkileniyor, peki neden derneğin senelerdir 25 üyesi var diye soruyorsun, “çekiniyorlar, zor durumda kalmalarını istemiyoruz” diyor bir tane “sorumlu”... Bir diğeri, bebekleri anlatıyor, Tarlabaşının biraz kıyısında. Bebeklerde, ailelerde hiv pozitif olabilirler diyor. Anlıyorum ama diyorsun, ama yan sokakta da...

Burada yaşananlara şimdilik tesadüf diyelim. Tesadüfen buluşmuş, tesadüfen örgütlenmiş, tesadüfler üzerinden bir araya getirilmiş hiv pozitif olmayan bir kalabalık... Mehter Marşları ve 10. Yıl Marşları eşliğinde HIV – AIDS bireyler adına 1 Aralık “kutluyor”! Salonun penceresinden içeriye doluyor sesler, pencereyi kapatıyorum.

TAYFUN SERTTAŞ

Link: http://www.kaosgl.com/icerik/1_aralik_cumhuriyet_mitingi_degildir

1 Aralık 2009 Salı

'PİS HİKAYE'NİN, HİKAYESİ ÜZERİNE.

Geçirmekte olduğumuz bienal gündemiyle birlikte, güncel sanat’ın siyasal alana olan müdahalesini daha yoğun tartışır olduğumuz şu dönemde, içeriden bir ‘Pis Hikaye’ kendi gündemine işaret etti. Yaşar Kemal’in bir taşra trajedisi olarak 1944’te kaleme aldığı Pis Hikaye adlı romanından yarım asır sonra, başka başka ‘pis hikayelerimize daha’ kafa yoran bir eylem sergi çıktı İstanbul’dan. “Kendi coğrafyasına odaklanan, kendi gündemine referans veren ve içinde bulunduğu koşulları sorgulamayı dert edininen bir geleneğin uzantısı” dedi kendisine. Bazen ekran başında, bazen dona kaldığımız bir gazete küpürü karşısında, bazen soğukluğunu yolda yürürken enselerimizde hissettiğimiz bir şiddet ortamına duyulan refleks. Bir yutkunma anı – alanı yarattı her birimize. ‘İçimizden çok gelmese de, bunlarla yaşıyoruz ve bunu üretiyoruz’ diyenlerin, aynı zaman da her birisi kendi alanlarında aktivist olan sanatçıların yan yana durduğu bir kollektivitenin ürünü.

17 sanatçı tarafından örgütlenen ‘Pis Hikaye’ sergisi, münferit vakalardan, kadim acılara, gazetelerin üçüncü sayfa haberlerinden, derin devlet ilişkilerine uzanan bir perspektifte, adeta Türkiye’nin yakın tarihini sorguladı. Sanatçıların, içinde bulundukları koşullara dair bir ‘tespitler ve yanıtlar’ bütünü olarak var ettikleri eylem - sergi, geçirmekte olduğumuz sürece ilişkin çok önemli tarifler içeriyordu. Benim merak ettiğim bir diğer şey ise, bu serginin ve benzer pratiklerin Türkiye sanat ortamında nereye oturduğu üzerineydi. Bir bakıma sergiden yola çıkarak, tespitleri toplumsal tartışmalar yerine, sanat bağlamında da yapabilmeyi istedim. Öyle de oldu, bir süredir beklettiğimiz başlıklar üzerinden uzun uzadıya tartışabilmeyi özlemişisiz.
TAYFUN SERTTAŞ


Tayfun Serttaş: “Pis Hikaye” bağlamından ve bu serginin örgütlenme pratiğinden yola çıkarak, sanatçı kollektivitelerinin yapılanma biçimleri hakkında neler söyleyebilirsiniz?

Deniz Erbaş: Bu sergideki kollektif duruş sanatçıların yeni keşfettiği ya da Türkiye’de ilk kez uygulanan bir model değil. Sanatçıların kendi sergilerini örgütlemeleri, uzun yıllardır varolan bir geleneğin uzantısı. Bugün bu serginin bir sanatçı kollektivitesi olduğuna vurgu yaparak öncelikle bazı kafa karışıklıklarını önlemek istedik. Örneğin, bu sergiyi içinde bulunduğu mekan mı düzenliyor, küratörü var mı, o metinleri yazanlar mı küratör gibi belirsizlikleri ortadan kaldırmak için.

Hakan Akçura: Ne iyi ki, bağımsız sanat topluluklarının, biraradalıklarının ve ağlarının gerek yerel, gerekse uluslararası alanda sayılarının, etkinliklerinin ve güçlerinin arttığı zamanlardayız. Geleneksel ve devletle köklü bağlar içeren kurumların da, artık kendi geleneklerini ve o geleneklerin beslendiği köklü ilişki, çıkar ağlarını yaratan yeni küratöryel kurumların da zamanı doluyor. Bizler sanatçının yaratımının sahiciliği ile bağımsızlığı arasında doğrudan ilişki kurulacak yeni bir algılamanın başladığı günlerin kolektiflerinden birisiyiz sadece…

T.S: Bu biraradalıklar daha çok hangi faktörler sonucu ortaya çıkıyor? Sergideki sanatçılar arasında bazı ortak kaygıların da olduğunun bir göstergesi bu yapılanmalar. “Pis Hikaye” ile bir araya gelen sanatçıların yeni bir kollektif oluşturduğunu söyleyebilir miyiz? Bu biraradalık yalnızca bu sergi için mi doğdu yoksa gelecek planlar var mı?

Deniz Erbaş: Burada belirli bir enerji ve paylaşım söz konusu. Bu enerji belirli zamanlarda yoğunlaşıyor. Deyim yerindeyse canımıza tak ettiren bazı anlar ve pik dönemler var. Bu süreçte, Ceylan Önkol olayı bir son nokta oldu bizler için. Çünkü gerçekten duramaz hale getiren olaylar yaşanıyor. Bu sergide yer alan sanatçılar arasında yalnızca sergi – sanat bağlamında değil, özel yaşamda da bir takım yakınlıkların olması serginin avantajı. Bu açıdan sürekli birbirinden haberdar olan, bir arada düşünen, yeri geldiğinde işlerini açıp üzerine birarada tartışan, birbirinin fikrine değer veren ve ortak meseleleri olan insanlarız. Sanattan çok daha geniş bir paylaşım kümesi üzerinden birarada duruyoruz diyebiliriz. Bir süredir farklı gruplar, örgütlenme modelleri ya da mekanlarda bu deneyimi yaşamış ve paylaşmış sanatçılar söz konusu. O nedenle bu tip sergilerin aynı zamanda bir sürece ve sürekliliğe dair olduğunu akılda tutmak lazım. Gelecek süreçte belki başka bir mekan deneyimi, başka bir yoğunlaşma daha mutlaka olacaktır. Bizler açısından biraz da, zaman içerisinde, zamana yayıldıkça anlaşılacak süreçler bunlar.

Hakan Gürsoytrak: Sokaktaki en basit ilişki alanından yola çıkalım. Birini bir diğeri üzerine kurduğu iktidar, kocanın karısı, annenin çocuğu üzerinde kurduğu iktidar alanları, birbirlerinin alanlarına müdahalenin “doğal” bir süreklilik halini alması, kaldırımın orta yerine arabasını park eden adamın cüretkârlığı ve tüm bunların merkezinde karşımıza kocaman bir iktidar mekanizmasının çıkması. Bizler, bu mevcut duruma sanat vasıtası ile de söyleyecek sözü olan sanatçılarız. Her birimizin politik duruşları ve kaygıları bire bir aynı olmasa da, yanyana geldiğimiz zaman hayatın akışındaki bu baskı alanına karşı verilecek ortak cevaplarımız var. Bir bakıma, bu süreç bizim sanat yapma nedenimiz ve sanat yapma şeklimizi oluşturuyor. Yanyana olmanın böylesi bir gerekliliği var bizler için.

Murat Başol: Yeni kolektif olmaktan çok benzer düşüncedeki sanatçıların biraraya gelip, bir deneme sergisi yaptı diye düşünüyorum. Sonuç olumlu oldu ve tertemiz bir sergi çıktı. Bundan dolayı “Pis Hikaye”ye yeni sergiler için bir referans noktası olarak bakabiliriz. Örgütlenmelerin çöktüğü bir dönemde bir sanatçı gurubunun sesini yükseltmek istemesi çok kolay değil. Zamana ihtiyaç var ve geçmişte bırakmamız gereken hastalıklar var. Mesela dünya görüşlerimiz farklı olabilir ama aynı politik ortamda bir çizgide duruyorsak beraberce bir sanat ortamında varolmayı becerebilmeliyiz. “Pis Hikaye” galiba bunu becerebilecek bir potansiyelin fotoğrafını çekmiş oldu.

Neriman Polat: Diğer taraftan her bir araya geldiğimizde başka bir yeni deneyim doğuyor. Başka başka şeylerin altını çizmiş oluyoruz aslında. Bir süredir böyle bir sergi yapma isteği taşıyorduk aslında. Şubat gibi düşünüyorduk ancak önümüze bir mekan fırsatı çıkınca işleri hızlandırdık. “Pis Hikaye”, bir buçuk aylık bir çalışmanın ürünü. Aramızdaki geçmiş deneyimler olmasaydı, bir buçuk ay gibi bir sürede böyle bir sergiyi çıkartmamız imkansız olurdu. Ancak bu birlikteliği salt arkadaşlık ilişkileri üzerinden anlamamak gerekir. Buradaki biraradalık, sürekli genişleyen, genişlemeye çalışan bir dinamiğe dayanıyor. Aktif Kollektif ile bu proje aracılığı ile yeni tanıştık mesela. Onlar hayli kalabalık bir topluluk, ilk kez birlikte birşeyler yaptık.

T.S: 17 sanatçının bir araya gelmesi ve birlikte söz söyleyebilmesi, bunu küratör gibi aracı bir kurum ve büyük sponsorlar olmadan yapması, her zaman karşılaştığımız sergi kriterlerinin dışında deneyimler gerektirmeli… Bu açıdan yaklaşıldığında, serginin üretim aşaması süresince, daha çok neleri yapmamaya özen gösterdiniz? Özel hassasiyetler üzerinden doğan kaygılar nelerdi?

Deniz Erbaş: Elememeye özen gösterdik. Bu açıdan eksiltmekten çok arttırmaya yönelik bir yaklaşım hakimdi. Kendi aramızdan çıkan önerileri dikkate aldık. Her şeye birlikte karar verdik. Mekanın yerleştirmesinden, metinlere dek, tüm adımlar birlikte değerlendirildi ve tartışıldı diyebilirim. Ancak her bir sanatçının kişisel önerileri de dikkate alındı. Mesela Erdağ Aksel, ilk başta 2009 tarihli bir işi ile katılacaktı sergiye, son anda kendisi getirip 1988 tarihli bir işini koydu. Aktif Kollektif’in nasıl bir iş üreteceğini başta hiçbirimiz bilmiyorduk. Dahil oldular ve kendi sokak pratiklerinden yola çıkarak bir hafta içerisinde üretip türettiler. Sonuç hepimiz açısından etkileyiciydi. Galeri mekanı gibi yapacağı sergiyi bir yıllık takvime oturtan bir sistem yok burada. Kendi üretimini de o şekilde kurgulayan sanatçılar değiller. Üç ay sonra şöyle bir tema yaparız, onun üzerine çalışırız gibi bir şey söz konusu değil.

Murat Başol: Ben işimi son gün teslim ettim ve o ana kadar kimse görmemişti. Küratörlük yoktu ama tema vardı; minik bir damla atıldı zihinlerimize ve mekanizma çalıştırıldı. Herkes bu serginin içeriğine tam uyumlu işler seçmek için özen gösterdi. Mesela önceden planlanmayan bir şey; 12 Eylül’e vurgu yapmak gerektiğine inanıyordum, Kenan Evren animasyonu yapmaya karar verme aşamasındayken, Fulya’nın “Necdet” işi ve İlhan’ın “Evren” heykeli ve Evrensel’in “Tablo” isimli işi. “Pis Hikaye” içinde kılcal bir Evren damarı oluşturdu. Bunu kimse planlamadı. Çok Evren oldu, şu işleri koymayalım gibi bir müdahale de olmadı. Dolayısıyla küratoryel bir tasarıma ihtiyaç duyulmadan bu serginin ortak ruhu kendiliğinden beliriverdi.

Neriman Polat: Bu tip sergiler, çıktığı zaman ortaya çıkar. Bu sergilerin en büyük özelliği de, bazı kararların baştan ve çok keskin verilmemesi zaten. Yani siz bir dizi projeye göz atıp, onları mekana yerleştirip, mekan üzerinden değerlendirip sonra bir seçkiye gitmiyorsunuz. Bu nedenle küratör yok burada. O sterilliği kaldıran, çok önemli bir noktadır bu. Bizler, bu açıdan risk almayı seven sanatçılarız zaten. Atlamamak gerekir ki, bu tür projelere alışık da sanatçılarız. Bunları zaten yapan, örgütleyen, içinde yer alan, tartışan... O yüzden çok yeni bir pratik değil bizim hayatımızda.

Hakan Akçura: Ben soruya daha sürecin içinden tanıklıkla cevap vermekten yanayım. Ben diğer arkadaşların başlattığı süreç hakkında davet edildiğim andan itibaren haberi olan bir katılımcıyım. Dolayısıyla, geleneksel algı ve alışkanlıklara göre hem benim kendimi misafir, hem onların kendilerini ev sahibi sanmaları için yeterli bir nesnellik söz konusuydu. Ama ben davete evet dediğim andan başlayarak kendimi en az diğerleri kadar serginin sahibi hissetmekte hiç zorlanmadım. Özelde, bir yerine iki işimle sergide yer almam, iki işimin de sergi öncesinde internetten yaygınlaştırılmış olmasının bir sorun olup olmadığı, genelde sergi katılımcısı metinlerin içeriği, mali sorumluluklarımızın altından kalkma yolları, serginin kurulması ve basınla ilişkiler gibi harcanması zorunlu emeğin kimler tarafından ve nasıl verileceği gibi, her zaman zorlukla altından kalkılan ve tatsız duygusal yüklenimlere neden olan sorunların, adeta yıllarca ortak yaşama deneyimi olan insanların varoluş rahatlığıyla altından kalkılması çarpıcıydı ve bence paylaşılan ortak bilincin niteliğiyle ilintiliydi.

Çağrı Saray: Bu biraraya gelişin dışavurumsal bir durum olduğunu söylemek de mümkün. İçinde yaşadığımız toplum ve her gün bir yenisi eklenen vaka/olay/kriz her birimizi bağımsız birer sanatçı olarak yönlendiriyor; hem üretim hem de yan yana geliş bağlamında… Bu sergi de bu doğal refleksin ürünüdür diyebiliriz. Gerektiği zaman belli kişiler (belli işler) biraraya gelir ve tek bir tümceyi oluşturur. Bu serginin dışında yan yana gelişler de olacaktır kuşkusuz; çünkü hem toplumsal olarak benzer sorunsallar hem de üretim pratikleri üzerinden Türkiye’deki sanat ortamı bu yanyana gelişlere bir anlamda zemin hazırlıyor.

T.S: Serginin işaret ettiği sorunsalları gözönüne aldığımızda, daha çok ‘bir kamusal sanat projesi olmalıymış’ hissi doğuyor. Özel bir mekanda olmanın sergi açısından avantajları ve dezavantajları neler oldu?

Neriman Polat: İnternet ortamından gelen işler de var bu sergide. Onları kesinlikle kamusal alanın da bir parçası olarak değerlendirmek lazım. Hakan Akçura’nın işi e-mail üzerinden sergiye dahil oldu mesela. Yine Ceylan Önkol için yaptığı çalışma, eylemlerde insanlar tarafından ellerde taşındı. Bu açıdan aslında birçoğu kamusal alanla ilişki halinde olan işler. Bir bakıma, kamusal alanı içeriye aldık gibi olduk.

Deniz Erbaş: Bu sergiye dahil olan birçok sanatçının aynı zamanda kamusal alanda ürettiğini ve sokakta iş yapma pratiğine sahip olduğunu eklemek gerekir. Örneğin Aktif Kollektif gibi çok ender olarak özel alanlara giren bir sanatçı topluluğu da dahil oldu projeye. Neriman’ın Express’te yayınlanan işleri ve Evrensel Belgin’nin internet ortamında sürdüğü çalışmaları serginin kamusal alandaki uzantıları. Ancak mekan, bu açıdan işleri hızlandıran olumlu bir etken de oldu. O nedenle bu sergi özelinde kamusal alan mı, özel alan mı olmalı gibi bir tartışma hiç geçmedi aramızda. Zaten başından beri bir mekan olanağı bulunması üzerinden hareket ettik.

Çağrı Saray: Mekanın şöyle bir avantajı daha oldu; hem bu metinler, hem de içerik bağlamında serginin genel bir aurası oluştu. Sergide yer alan işlerin birbirini tamamlayan yapısı ile mekanın planı arasında belli bir paralellik var. Bu açıdan sanatçıların ve işlerin biraraya gelişini toparlayan bir mekan oldu burası. Çünkü burada öncelikle işlerin buluşması sözkonusu. Belirli bir içerik var ve o içerik etrafında toplanabilecek işler biraraya geldi. Mekanın labirente benzer yapısı, izleyiciye 360 derece tur atabileceği bir alan sağlıyor ve bu alan izlenme açısından sergiye bir dizge ve bütünlük kazandırıyor.

Hakan Akçura: Mekanın niteliğine ve sergiyle ilişkisine dair denilecek en önemli şeyin, alışılmadık bir biçim ve bilinçle bize tanıdıkları özgür atmosfer olduğunu düşünüyorum. Sonuçta bu sergi, sanat merkezinin ismiyle anılan, bulunan ve işlerimizin başında o mekanın sahip ve çalışanlarının durduğu, en önemlisi serginin konuklarıyla çoğunlukla onların ilişki kurdukları bir sergi. Aramızda akanın, böylesi işlerle, böylesi bir zamanlama ile böylesi bir sergi açmayı ortak ve arzulanacak bir mesele olarak gören “bu insanlar” arasında “olması gereken” bilinç, güven ve olgunluğun “kendiliğinden varolduğunu” anladığımız bir yeniden farkındalık zemini olduğunu düşünüyorum.

T.S: “Pis Hikaye”nin oluşum aşamasında daha çok hangi disiplinlerden faydalandınız? Örneğin medya ve siyaset gündemi, serginin tartıştığı konularla iç içe geçiyor. Bu bağlamda nasıl bir seçicilik söz konusu?

Hakan Akçura: Bence bu sergi, hiç aramızda dile dökülmese de, “oluşumunda yeralan tüm bireylerin, kendilerini birer eşit konumlu kültür emekçisi ve aktivist olarak hissettiği” bir sergidir. O yüzden, neredeyse kültür ana başlığının içerdiği tüm disiplinleri içkin kılabilmiştir: Tarih bilinci, kültür ve sanat politikası, felsefe, siyaset bilimi, kültür ve sanat aktivizminden “yeni tür sergi tasarımı”na kadar…

Serpil Odabaşı; Bu sergi, bellek kaydı gibi de değerlendirilebilir, bu anlamda evet, tarihi not etmek gibi biraz da. Gündem hızla değişiyor, örneğin Kız Şaban Tv de bir kez geçti birkaç gazetede haber olarak göründü ve sonra unutuldu, buna dair bir şey söylemek, farkındalığı yükseltmek adına önemli bence. Bu anlamda bunları unutmadık, not aldık, diyebilen de bir sergi oldu bir yandan.

Hakan Gürsoytrak: Ayrıca sergide, heykelden fotoğrafa, videodan kolaj ve resme uzanan bir çeşitlilikte farklı sanat disiplinleri de yan yana geldi. Bu açıdan plastik olsun ya da herhangi bir medyuma yakın dursun gibi bir kaygı gütmedik. Kurgusu gereği bunu öngörmeyen bir sergi “Pis Hikaye”.

Deniz Erbaş: Sergide bir takım kronolojik sıçramalar var. O hepimiz açısından önemli oldu. Tüm işler yeni değil mesela. Erdağ Aksel’in 1988’de ürettiği ‘Pandora Prizma’ isimli heykeli de var bu sergide, 2000’lerin başından gelen işler de, hemen geçtiğimiz haftanın gündemine dayananlar da... Hepsi yanyana duruyorlar. Bu açıdan baktığımızda, işler arasında da sürece ilişkin bir takım diyalogların olduğunu gözlemleyebiliriz. Bu haliyle sergi, hem Türkiye’nin siyasal gündeminin, hem de güncel sanat tarihinin içinden geçmekte olduğu bir süreç üzerinden düşülmeli.

T.S: Peki yapıtlar ne gibi ‘pis hikayeler’ bağlamında bir araya geldiler?

Hakan Gürsoytrak: Hayatlarımızı, içerisinden geçtiğimiz sosyal olaylar üzerinden değerlendirirsek eğer kendiliğinden bir tablo çıkıyor ortaya. Darbeler, krizler, faili meçhul cinayetler, provokatif eylemler gibi vakalar yaşamlarımızın birer parçası halinde. Bir süre sonra kendi özgeçmişini, hatta kendini dahi bu olup bitenler üzerinden kurguluyorsun. Şöyle bir dönüp geçmişine baktığında, ‘pis işte bu hikaye!’ diyorsun. Tüm bu pis hikayelerin, toplumun içerisine ne kadar sızmış olduğunu görüyorsun. Bir süre sonra seni de kendisine benzetmeye başlıyor ve bunun dışına çıkamıyorsun. Yaşam alanını sarıp sarmalayan tüm bu içselleşmiş pis hikayeleri deşifre etme ihtiyacın işte bu aşamada doğuyor.

Deniz Erbaş: “Militarizm”, serginin temel başlıklarından birisi. Bunun bir diğer alt başlığı “darbe” olabilir. Bunun yanı sıra bir şiddet kültürü var. Metinlerden birisinde, psikanalitik düzeyde bu da işleniyor. Buna şuursuzlaşmış olmak da şiddet kültürünü besleyen etkenlerden birisi. Bunun militarizm ile de yakından bağı var. Tüm bu etkenler üzerinden büyüyen bir şey çünkü böyle bir anlayıştan yola çıktığında, kaşının üzerinde gözü olana da tahammülün olmuyor, biraz kırıtarak yürüyene de, teni biraz esmer olana da... Bu nedenle “Pis Hikaye”, Kız Şaban’ın öldürülmesine de, Ceylan Önkol vahşetine de eşit derece mesafeleniyor. Çünkü tüm bu olayların yanyana gelerek işaret ettiği bir atmosfer var.

Neriman Polat: Bu serginin gündemle bir ilişkisi var. Tanıklık etmek var. Kendi hikayeni anlatmak var. O nedenle buraya ait imgelerden meydana gelen bir sergi. Biraz uzaklaşıp baktığım zaman buradaki tüm işlerin, dünyanın genel hikayelerini değil, gerçekte bizlerin hikayelerini anlattığını görüyorum. Kendi içinde bulunduğumuz konumlanma sorunları, büyürken başımıza gelen olumsuzluklar veya gündelik hayatta karşılaştığımız sorunları kapsayan bir yapısı var “Pis Hikaye”nin. Bu nedenle ki, yapıtların tümü metaforik olarak kamusal alandan devralınmış bir sürekliliğe sahip.

Mahmut Koyuncu: Dünyadaki genel şiddet üretme makinasının, bu sistem üzerindeki rengini taşıyan bir sergi bu. Bunun, buradaki erkeklerde bıraktığı lekeler ile kadınlarda bıraktığı lekeler farklıdır. Farklı sınıfsal ve toplumsal tabakalardaki bireylerde, farklı etnik gruplarda bıraktığı lekeler başka başkadır. O nedenle buraya ait hikayelerdir. Bugün dünyada Amerika özelinde katmerlenen bir şiddet kültürü ve sürekli oraya dönük bir eleştiri var ancak kendi içimizdeki durumla da yüzleşebilmek önemli. ABD’nin dünya ölçeğinde yaratmış olduğu korku ve şiddet sarmalı yeterince görünür durumda. Lakin, Amerikan militarizmini sembolize eden sanatsal çalışmalarının olur olmaz aşırı üretimi veya tüketimi sanatçıyı entelektüel açıdan bir zihin bulanıklığına götürdüğünü düşünüyorum. Bu noktada, bir sanatçının veya herhangi bir insanın bu ülkedeki militer kültürün yarattığı arzuları ve uygulamaları görebilmesi önemlidir. Amerikan ordusu daha büyük bir ordu olabilir ama ondan küçük orduların da aynı yıkımları gerçekleştirme arzuları olduğunu unutmamak gerek. Kısacası hiçbir ordunun diğerinden daha masum olmadığını düşünüyorum. Bu bağlamda düşündüğümüz zaman “Pis Hikaye”de sanatçıların militarizmi işleme biçimlerinin bu algı üzerinden sağlam bir farkındalık noktasına tekabüliyeti söz konusudur. Coğrafyamızdaki şiddet geleneği de derin köklere sahiptir. Sergideki çalışmaların işaret ettiği veya sorun haline getirdiği meseleler gündelik münferit olaylarmış gibi görünüyorsa da her birinin derin bir şiddet ve kıyım geleneğinin uzantıları olduğunu görmek gerek.

Evrensel Belgin: Pis Hikaye, bir başlangıcı ya da sonu olmayan bir hikaye. Belli bir zamanda ya da yerde başlamış ya da yine belli bir zamanda/yerde bitecek bir hikaye de değil. Bu anlamda, 'öncesiz' ve 'sonrasız' bir 'hikaye' aslında...

Çağrı Saray: Türkiye’deki sosyo-politik olay ya da vakaların elbette uzun bir geçmişi ve gelişim süreci var, fakat her gün tazelenen ve volümü her daim yüksek tutan şiddet geleneği bize birey olarak sürekli bir farkındalık ve tam da olay yerinin ortasında/’ateş hattında olma’ duygusunu veriyor. An’a tekabül eden bu durum, bir öncesiz ve sonrasızlığı da beraberinde getiriyor. Şu an, bu serginin içeriğini oluşturan tüm gerçekler dışarıda yaşanmaya devam etmekte.

T.S: Bu açıdan “Pis Hikaye”yi lokal bir sergi olarak mı tanımlamak gerekir? Örneğin sergi, bu hali ile Londra’ya taşındığında oradaki izleyici için nasıl bir sunuma ihtiyaç duyarsınız? Mesela ne gibi metinleri eklemek gerekir?

Neriman Polat: Meselesi her ne kadar burası olsa da, “Pis Hikaye”yi kendi coğrafyası ile sınırlı bir sergi olarak tanımlamak sorunlu olur. Sonuçta bizler burada Filistin’den gelen bir işi izliyor ve anlayabiliyorsak, “Pis Hikaye” için de benzer bir dolaşım sözkonusu olabilmeli. Bu açıdan sergi, genel dünya düzeni için de bir şey söylüyor. Çünkü bahsi geçen konular, buradaki örnekler dışında, dünyada benzer karşılıkları olan meseleler.

Murat Başol: Başka bir ülkede sergilemelerde her zaman problem vardır. Burada bile alt metinler olmadığı için sergilenen bazı işleri değerlendiremeyen izleyiciler oldu. Sergi kendini ifade edebilecek durumda, fakat çok genç yaştaki bir izleyici de yakın tarihi ya da ülkede yaşananları genel kültür düzeyinde dahi takip etmemişse, bu sergi onun için bir şey ifade etmez. Bazı işler için metin desteği gerekli olabilir.

Çağrı Saray: Sergideki işlerde, hatta özellikle bazı işlerde daha net bir biçimde ortada olan temsili figürler ve semboller esasında birer gösterge. Bu serginin geneli için de, tek tek işler için de bir okuma yapacak olursak, bu okumaları şekillendiren unsurlar da bu göstergeler olacaktır. Bu bağlamda göstergeleri sadece gösterdikleri/işaret ettikleri temsili imajlar üzerinden anlamlandırmaya çalışırsak, o zaman sözünü çok direkt söyleyen ve yerelliğin içine hapsolmuş bir sergi karşımıza çıkar. Kısaca mesele okuma yöntemlerine ilişkin farklılıklarla ilgili.

Hakan Akçura: Henüz çok az yerde adı anılan ve üzerine yazılan sergimiz hakkında adını ilk kez duyduğum, aynı zamanda yazar, video sanatçısı, küratör ve korsan radyo aktivisti de olan Michael Lithgow isimli bir iletişim öğrencisi Kanadalı, oldukça yaygın okunduğunu anladığım “Artthreat” isimli ortak kültür ve politika sitesinde bir yazı yazmaya ve bu sergi bahanesiyle Kanada toplumunun kendi “pis hikayeleriyle” yüzleşmesinin gerekliliğini vurgulamaya kalkıştıysa, bu sorunun cevabı bizim niyetimizden bağımsız, nesnellik tarafından veriliyor demektir zaten. Sergimizin hiç yerel bir sergi olmadığını, hiç değişmeden taşınabileceğini de, taşınmamız söz konusu olduğunda orası neresi ise oraya yönelik yeni bir kollektif ve sergi oluşturulabileceğimizi de rahatlıkla söyleyebilirim. Aynı isimlerle, yeni isimlerin katılımıyla ya da yepyeni -eminim bu sergiyle dost - bir başka kollektifle…

T.S: Buradaki sanatçıların her birisi aynı zamanda farklı farklı alanlarda aktivistler. Bunun sergiye getirdiği bir boyut var mı?

Erdağ Aksel: Evet, sanatın hem yetersiz olabildiği, hem fazla geldiği durumlar olabiliyor. Unutmayalım ki hepimizin “sanatçı” kimliklerimizin yanı sıra bir dizi farklı kimliklerimiz de var. Sanatçı kimliğimizle siyasi kimliğimiz zaman zaman çakışır ve bu çakışma siyasi yanı ağır basan bir sanat ürünüyle neticelenirse ne ala. Zaten “site specific” (bunu Türkçeye mekana özgü diye mi çevireceğiz?) işler yapmaya soyunan birçok sanatçı için “site”, yani mekan sadece serginin yer alacağı odaya, binaya yani fiziksel mekana tekabül etmeyebiliyor. Sözgelimi siyasi mekandan söz etmek mümkün. Ayrıca bir sanatçının çalışmalarını mekanın sosyolojik, psikolojik özelliklerine uyumlu ya da karşı yapması da söz konusu. Belli ki burada etrafında olup bitenin farkında bir grup sanatçının biraraya gelmesi söz konusu. Ama tabii ki her zaman sadece siyasi sanat üreteceğiz, ya da her siyasi eylemimizi sanat ürününe dönüştüreceğiz diye bir önkoşul yok. İyi ki de yok. Aşk üzerine de sanat yapabilme hakkımız, sanatla ilişkisiz siyasi eylem yapabilme hakkımız kadar kıymetli.

Hakan Gürsoytrak: Sanat atmosferi çok cilalı ve çok süslenmiş bir ortam. Bir bakıma yaptığın şeye de bir yerden sonra yabancılaşmaya başlayabilirsin. Adına “Pis Hikaye” diyorsun ama temiz bir sergi çıkıyor ortaya. Bu yanyana gelişler, bir bakıma olaya daha doğru bir yön veriyor. O nedenle ben sanat ortamı içerisinde böylesi biraradalıkları kendi adıma tercih ediyorum. Sanatın yetersiz kaldığı yerde farklı alanlarda zaten biraraya geliyoruz.

T.S: Serginin, Türkiye’nin sosyo-stratejik ve siyasal ortamı içerisinde durduğu yeri göz önüne aldığımızda, ciddi bir perspektif doğuyor. Bu bağlamda “Pis Hikaye”den beklentileriniz neler?

Evrensel Belgin: İçinde yaşadığımız hikayeye ilişkin bir söz oluşturma ve tavır alma anlamında önemli buluyorum serginin niteliğini. Çünkü bu onun, bu hikayeye ‘karışması’, müdahil olması anlamına da geliyor. Tarihin ilerideki bir noktasında, dönüp, bu “travmalar ülkesi”nde tüm bunlar yaşanırken, peki karşısında ne yapıldı, neler oldu?!” denildiğinde söylenebilecek şeylerden biri olacak oluşudur önemli olan. Bu tavrı, bu gardı alabilecek enerjiyi kendinde bulabilmesidir.

Hakan Gürsoytrak: Diğer taraftan, günümüz mantığı içerisinden bakıldığı sürece, sen böyle 10 tane sergi yapsan da, anlamak istemeyenlerin bir tarafından girip diğer taraflarından çıkacaktır. O nedenle bu sergi öncelikle bizlerin bu ülkedeki suskunluğunu ve rahatsızlığını gidermesi açısından kıymetli. Onun dışında kanunlar mı değişiyor? Mevcut durum daha iyiye mi gidiyor? Uzun vadede belki bir iyiye gitme durumu ve buna katkı sunmak söz konusu olabilir. Bunu söylemeye inatla devam ettikçe belki, bakacağız... 1988’de yapılan işler bugün bu sergide hala geçerli, umarız daha uzun süre geçerli olmaya devam etmez. Ancak gidişat, bir süre daha geçerli olacakmış sinyalleri veriyor. Bu bağlamda, çok içtenlikle söylemek gerekirse bir ‘çaresizlik’ tarafı var bu işin.

Neriman Polat: Bu tip sergilerin her zaman belirli bir takipçi kitlesi olmuştur Türkiye’de. Bunun yanı sıra üniversite öğrencilerinin ve gençlerin ilgisi çok yüksek. Bu bizler açısından çok umut verici. Okullardan çok fazla izleyici geliyor.

T.S: Diğer taraftan sanatçı ve anlatım ilişkisi açısından, böyle bir alanda üretmek hayli külfetli ve dezavantajlı görünüyor. Çünkü bir bakıma, burada ortaya koyulan şey, ne kimsenin gerçekten yapmayı istediği şey, ne de orjinal olan. Bu üretim biçimini bir refleks ya da etki – tepki olarak tanımlarsak, sanatçıdaki izdüşümü nedir bu pratiğin? Dünyanın türlü güzelliği yanında, cinayetleri, darbeleri, yoksulluğu ve şiddeti resmetmek, onun arkasından gitmek, nasıl?

Evrensel Belgin: Hayatla kurduğunuz ilişkiyle ilintili bu biraz da. Hayatın sizin karşınızda biçimlenişini nasıl tarif ediyorsanız, malzemeniz de o tariften besleniyor elbette. Örneğin, “Dünyanın türlü güzellikleri dururken“ gibi bir ‘ikilem’, benim için bir şey ifade etmez. Çünkü sorunsallaştırdığım şeylerle var olduğuma inanıyorum.

Hakan Gürsoytrak: Modern düşünce öyle bir ütopyayı barındırır ki aslında, sanat ile hayatı aynılaştırmak... Özünde, sanatı da ortadan kaldıran bir ütopyadır. Sanatla hayat aynılaştığı oranda, sanat da ortadan kalkacaktır çünkü. Ancak bundan bağımsız da olmuyor, çünkü hayata dönüp baktığın anda sayısız aksilikle burun buruna geliyorsun. Bu çelişkiden çıkıyor bahsi geçen şeyler.

Burak Karacan: Arkasından gitmekten ziyade içine doğmakla ilgili bu; içine doğduğumuz atmosferle, onun diliyle ilgili. Travma yaşamamış birilerinin olduğunu pek sanmıyorum doğrusu. Baskının olduğu her yerde direnişin, en kötü ihtimalle direniş imkânının olduğunu düşünürsek, külfetten, dezavantajdan söz etmek yerine, direnişten ve dayanışmadan söz etmek daha anlamlı görünüyor bana. Evet, ardı ardına cereyan eden olaylar, bize başka türlü bir dünyayı düşünebilecek kadar soluk bırakmıyor bir yandan, ama öte yandan işte bu bizim hikayemiz.

Neriman Polat: Sanatçının kendisiyle başbaşa kaldığı anlarda, rahatsız edici bir tarafı da var bu sürecin. Belki de asıl yapacağınızı yapamıyorsunuz çünkü. Ancak bunu çok yeni bir mesele olarak düşünmemek lazım. Bizler şimdi kendimize böyle bakıyoruz, fakat bizden önceki kuşak bizim yaptıklarımızı çok az buluyor. Onlar da çok mücadele vermişler çünkü. Aynı zaman da hiç sanıldığı kadar özgür bir alan değil. Üzerinizde her an bir sansür baskısı var. İşinden dolayı hakkında davalar açılmış, yıllarca mahkemelere gidip gelmiş sanatçılar var. O nedenle herkes burada özgür bir şekilde kendisini ifade etmiyor. Aynı zamanda, onun sınırları ile oynuyoruz, nereye kadar genişletebileceğimize bakıyoruz. O açıdan bizler üzerinde türlü sorumlulukların olduğu bir süreç bu.

Murat Başol: Bu coğrafyada maalesef bize düşen hikayeler pis oldu. Bizim neslin şansı diyeceğim ama koca yüz yıl çalkantı içinde geçti özellikle son yarım asırda hiçbir sanatçıya güzel hikayeler nasip olmadı. Neriman’ın söylediği çok doğru, bizden öncekiler çok çekti ama bu bizim üzerimize giydirilen bir gömlek. Nasıl taşırsak taşıyalım üzerimizde duracak. Bu yüzden politik sanat diye bir isimlendirme yapılmamalı. Ülkenin malzemesi bu ne yapalım, gidip peyzaj resmi de yapmak istiyorum ama olmuyor. Sürekli rüzgâr esiyor.

T.S: Peki buradan ve ‘Pis Hikaye’den yola çıkarak, yönümüzü ‘politik sanat’a çevirirsek, bu yaklaşımın Türkiye’deki işleyişini nasıl buluyorsunuz? Bu alandaki üretimlerin katmerlenerek artmakta olduğu bir dönemdeyiz. Bu süreci nasıl anlamak gerekiyor?

Deniz Erbaş: Burası aynı zamanda çok politik bir ülke. Bu anlamda, sosyal alan da, sanat alanı da bu ortamın bir sonucu. Kimi insanların bu durumu mesleğine yansıtma şansı yok. En basitinden bir sendikaya dahi üye olsa, işyerinde patronu buna karşı çıkıyor. Herkesin, bunu belirli oranlarda yaptığı işe yansıtma şansı var. Sanatın öncelikle böyle bir avantajı var çünkü sanat üzerinden bunu istediğin gibi ifade edebilirsin. O zaman daha görünür oluyor. Ancak toplumun büyük genelinde politik olana kulak kabartmak gibi bir pratik var zaten. İlk etapta ‘politik sanat’ gibi bir tanım, kulağa marjinal bir alan gibi gelebilir ancak sanatçıların bir kısmı da toplumdan bağımsız hareket etmek istemiyor ve bu haliyle sanatın dinamiğine yansıyor. Bu sergide aynı zamanda öğretmen olan, bizzat çocukları eğiten sanatçılar da var. Bir ajansta ya da bir galeride, tam sistemin göbeğinde çalışan sanatçılar var. O açıdan, hayattan o kadar da kopuk olmamız beklenememeli.

Mahmut Koyuncu: Bu süreci politik olanın sanat alanına olan müdahalesi olarak görebiliriz. Çünkü sonuç olarak, bu olaylar olmasa bizlerde bunları yapıyor olmazdık. Hem bu sergi özelinde, hem de genel durum açısından, politik ortamın sanatçıyı yönlendirmesi gibi düşünülebilir. Tersten baktığında ise sanatçının politik olana söz söyleme ve ona kendi pratiği üzerinden cevap verme ihtiyacıdır. Diğer taraftan toplumda öyle olaylar oluyor ki, Hrant meselesi mesela, artık sanatı, tuvali falan bırakırsın, sokağa çıkarsın. Bu açıdan mevcut pratiği refleks olduğu kadar, tavır geliştirmek olarak da düşünmek gerekir.

Evrensel Belgin: Ya da bazen 'resim' yapmakla eylem yapmak arasında fark kalmaz. ‘Pis Hikaye’ bu anlamda bir eylem-sergi aynı zamanda.

Neriman Polat: Bir ek olarak, ‘politik’ kelimesinin içinin böylesine boşaldığı bir ortamda, bence politik sanat tanımı da çok doğru bir yerde durmuyor. Ayrıca hangi politikanın sanatı? Milletçi bir imgenin söylediği şey, bizim yaptığımız sanattan daha mı az politik? Bu açıdan konumuz yalnızca politik değil ve politik olanın bütünüyle değil. O nedenle ben kendi adıma ‘politik sanat’ yapıyorum gibi bir iddianın içerisinde hiçbir zaman olmuyorum. Burada bir seçicilik de söz konusu çünkü.

Hakan Gürsoytrak: Dünyada gelişmekte olan politik sanat değildi aslında, sanatın daha çok sosyoloji ile iç içe geçmesiydi. Küreselleşme ve yerel kimlikler bağlamında, olaylara daha fazla sosyal içeriği üzerinden bakıldıkça sanatta yeni bir politik gündem kazandı ve onun içinden politik sanat da çıktı. Örneğin mimariye baktıkça, sosyal konulara baktıkça, bir anda o mimarinin yapısının da politik olduğu görüldü. Bu açıdan politik sanat otomatik olarak yeniden keşfedildi diyebiliriz.

Burak Karacan: Politik derken ne kastedildiği de mühim. Nihai olarak hayatın her alanında, her edimimizde politiğiz. Sanat üretirken de, alış veriş yaparken de, dolmuşla bir yere giderken de. Bu nedenle politik sanat, politik olmayan sanat gibi bir ayrım, karşıtlık yaratmanın ötesinde bir şey söylüyor mu? Emin değilim.

Murat Başol: Küreselleşme herkesin kafasını karıştırdı. Sanat dünyası ise yeni sermaye dağılımı içinde yerini elbette alıyor. Ama bu değişim politik geçişlere de sebep oldu. Sanat da bu değişim içinde kontaklar kurarak evrensel yerini arıyor. Temiz ve yalın olmaya da ihtiyacı var çünkü bu küresel değişim yolundayken pis hikayeleri atlamadan iş yapmak gerekir. Varacağımız noktada buna fırsatımız olmayabilir. Eskiye göre daha fazla mücadele etmeliyiz.

Hakan Akçura: Ben bugünlerde yeni genel kurulunu yapacak olan, kimi yönetim kurulu üyeleri Ergenekon yanlısı sitelerin abonesi olan ve katıldığı son iki etkinlik Cumhuriyet Bayramı yürüyüşü ve "Cumhuriyetin temeli kültürdür” Korolar Konseri olan Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği’nin olağanüstü politik varoluşu ile bizlerin politik varoluşu arasındaki farkı gösterecek ayırt edici terimin “entelektüel muhalifliğimiz” olduğunu düşünüyorum. Edward Said’in dediği gibi, “elimizden geldiğince hakikati temsil etmek ile haminin ya da otoritenin bizi yönlendirmesine pasif bir biçimde izin vermek arasında seçim yapmanın bizim elimizde olduğunu kendimize hatırlatmamız”. “Görevimizin krizi evrenselleştirmek, belli bir ırkın ya da ulusun çektiği acıları daha geniş bir insani bağlama oturtup bu deneyimi başkalarının acılarıyla ilişkilendirmek” olduğunu düşünmemizdir.

T:S: Diğer tarafta, bu mecranın, dünya güncel sanat endüstrisi içerisinde ciddi bir payı ve piyasası var. Tam da karşısında durduğu sistem tarafından yutulma ve sistemin bir parçası haline gelme riski çok yüksek. Öylesine ki, bu durum çoğu zaman mevcut meseleleri ya da sanatçıları egzotikleştirmeye götüren bir risk tablosu çiziyor. Tüm bu risklere nereden mesafelenmek gerekiyor?

Erdağ Aksel: Sanatı neleri düşünerek yapacağımız ciddi bir mesele. Tabii ki her şeyi düşünerek yapabilmek hoş olurdu ama bu imkansız. Dolayısıyla zorunlu olarak önemliden önemsize doğru bir sıralama yapıyoruz. Bu sıralamada “endüstri” ve “piyasa” ne denli önde olmalı sorusunun yanıtı kuşkusuz kişisel bir yanıt. Üretim sürecindeki bu öncelikli düşünceler sıralamasına istersek “sergileme”, “gösterme”, “kürotoryal sistem” gibi konuları da ekleyebiliriz. Kapitalist sistemin her şeyi yutma ve kendi parçası haline getirme eğilimine sanat yoluyla karşı çıkmanın tarihçesi maalesef hüzünlü ve başarısız bir öykü. Bu koşulları ve tarihçeyi bilen birinin tabii ki hala değirmenlere karşı savaşması mümkün ama bu belki biraz da sanatın her şeyi yapmaya muktedir olduğu inancını da içinde barındıran bir düşünce. Yaptığımız işin etkisini abartmadan, sanat yoluyla söylenebileceklerin değil ama yapılabileceklerin bir sınırı olduğunu anımsamak fena olmayabilir. O zaman da sanat üretme sürecinde, “piyasa” ve “endüstri” üzerine düşüncelerin öncelik sıralamasında daha gerilerde bir yerde bırakılması anlamlı. Aynı şey sanatın gösterilmesi konusundaki düşünceler için de geçerli olabilir. Bu konular önemsizdir demiyorum ancak sanat üretiminin bunlardan çok daha önemli meseleler ve süreçler içerebildiğinin altını çizmek istedim.

Deniz Erbaş: Dünya sanat piyasası üzerinden düşündüğümüzde, bahsettiğin türden bir ilişki kolaylıkla kurulabilir. O da ayrı bir ‘pis hikaye’ zaten. Ancak bizim coğrafyamızdaki fark şu oluyor, burada henüz böyle bir yapı dahi yok. Konu güncel sanat olduğunda, henüz endüstri diyeceğimiz kadar olgunlaşmış bir yapı ve koleksiyoner - piyasa ağı mevcut değil. İşini satabilen sanatçıların sayısı dahi parmakla gösterilebilecek kadar. Bir takım kurumsal yapılar var, ancak onların da sanatla ilişkisi henüz bu düzeyde değil. Sistemli bir üretim ve tüketim ağından bahsedemediğimiz bir ülkede, aslında bu boyutunu konuşmak biraz zor oluyor. Henüz bir kültür sanat politikası çizilmiş değil çünkü. Batı’daki kadar sistemli olmasa da, Türkiye’de de bu durumun bir süre sonra sisteme dökülmesi riski hep var.

Diğer taraftan politik sanat yap ya da yapma, aslında bu herkesi belirleyen bir şey. Venedik Bienali’nde ülke pavyonu olarak bir de Kürt Pavyonu açılıyor mesela. Kürt Pavyonu’nun, öncelikle oradaki ‘ülke pavyonu’ mantığına karşı çıkması beklenirdi ama bunu yapmıyor. Böyle bir ortamda sanatçılar da, mekanlar ve kurumlar da bazen ters köşe olabiliyor. Bu durum politik olanı da egzotikleştirme riski taşıyor haliyle. Ayrıca bu sergiye katılan sanatçılar Avrupa’da olsalardı, çok kolay bir devlet ya da belediye fonundan kaynak alıp, projelerini çok daha rahat koşullarda gerçekleştirebilirlerdi. O zaman gerçekten böylesi bir tartışmaya da dahil olmuş olabilirlerdi. Ancak burada böyle bir şey yok. Bunun da kendi avantajları ve dezavantajları var.

Sonuç olarak, egzotizm riski taşısın ya da taşımasın, yapılan iş sırf ‘politik’ olduğu için bazı avantajlar yakalasın ya da yakalamasın, işin özünde bu özgürlük alanını savunmak var. Çünkü elimizde kalan son özgürlük alanlardan birisi bu. Diğer alanlara bakalım, medya ve basının haline bakalım mesela, o da bağımsız ve politik olmalıydı sözde. Ne hale geldi? Böyle bir ortamda önceliğimiz, alanı korumak olmalı gibi geliyor bana. Bu açıdan, salt mevcudiyeti gereği dahi sanat ortamı içerisinde korunması gereken bir olgu olarak düşünmek gerekiyor bu alanı.

Link: http://www.boltart.net/pis-hikayenin-hikayesi-uzerine/

Sergi metni ve krokiye www.pishikaye.com sitesinden ulaşılabilir.

16 Kasım 2009 Pazartesi

Stüdyo Osep Aralik'ta 'Artist Actual'de


İçindekiler:
- Siyasal ve Toplumsal B(ağ)ı Kullanma Biçimi
11. Uluslararası İstanbul Bienali ve Narkevicius’un “Hayatının Rolü” Ebru B. Yetişkin
- Jean-Jacques Lebel: “Başkaldırışlar” Engin Sustam
- Bir Delikte Post-Endüstriyel Hülyalar Çiğdem Kaya
- “Sürekli Çeşitlemeler” sergisi üzerine Ali Akay’la söyleşi Nusret Polat
- Stüdyo Osep: Çok Boyutlu Bir “Fotoğraf” Sergisi Dilek İlge Yabanlıoğlu
- “Dubai Koleksiyonu” Deniz Güvensoy
- Yeni Zamanların Modern Kahramanı: Olga Chernysheva Neslihan Uçar

11 Kasım 2009 Çarşamba

chicken


curated by emmett ramstad

featuring artists: aykan safoglu, aren aizura, emmett ramstad, finley kipp, james giotta, micah bazant and qilo matzen.

Opening Reception: November 20, 7-10 pm

exhibition runs through December 4, 2009 by appointment only.

chicken.
pink and white. raw. flayed meat under plastic wrap, threaded along
the grain like calico. tender juicy melt in the mouth. fast cars
speeding toward the cliff’s edge, cowlicks and white t-shirts
stretched over hormone-inflated pectoral muscles. old mouths gripping
young cocks. what are ya, chicken? twine wrapped around bald petite
ankles. do you like breast or thigh? would you like to stuff that hole?
aren aizura

The Spare Room Project
270 Anderson Street
San Francisco, CA 94110

www.thespareroomproject.net

(415) 846-1402

Support for The Spare Room Project is provided by Southern Exposure's Alternative Exposure Grant Program.

7 Kasım 2009 Cumartesi

6 Kasım 2009 Cuma

Beyoğlu'nda Stüdyo Osep / Selim İleri


Okumak için imajın üzerine tıklayın.
Radikal Kitap / Sayı: 451 / 6 Kasım 2009

5 Kasım 2009 Perşembe

Wenn Schweine Flügel Hätten... / Domuzların Kanatları Olsaydı...


İngilizce'de 'when pigs fly' diye bir laf vardır. Bir şeyin asla gerçekleşmeyeceğini ifade etmek için kullanılır. Biraz Türkçe'deki 'balık kavağa çıkarsa' deyimine benzer. Alice Harikalar Diyarında, Alice'de kullanır bu lafı. Neredeyse aynısı Almanca'da da vardır, 'Wenn Schweine Flügel Hätten...' yani 'Domuzların Kanatları Olsaydı...'

Alıntı: Nazım Dikbaş / Paint: Tayfun Serttaş

Through a lens darkly / Rene Ames



Time Out İstanbul / November 2009

4 Kasım 2009 Çarşamba

70 Year photo archives of Studio Osep uncovered / Daily News



Hurriyet Daily News / 3 November 2009

Historic archives of Studio Osep revealed / Vercihan Ziflioğlu

Artist and social scientist Tayfun Serttaş has revealed the near-forgotten story of Studio Osep, the leading photography studio in Turkey for decades, with a new book that synthesizes 10 years of research and presents some 6,500 archival photos.


CORRECTION: An earlier version of this story omitted the origin of Minasoğlu's family.

If the story of Osep Minasoğlu – born Hovsep Minasyon to a family of Armenian origin – had not accidentally crossed the path of sociologist Tayfun Serttaş, then Minasoğlu’s 70-year adventure as a Turkish studio-photography pioneer could have been lost to history.

Minasoğlu started taking photos with an Agfa camera that his brother gave him when he was still a child. During the 1950s, he learned photographic techniques from experts at the U.S.-based Kodak Company in his spare time.

His family was wealthy. Minasoğlu received his education at Saint Benoît French School in Beyoğlu, which was attended largely by students of privilege. But a surprise awaited the Minasoğlu family during World War II: the Wealth Tax, which was issued in 1942 during the administration of Prime Minister Şükrü Saraçoğlu. This tax on the country’s rich was applied in part to discriminate against the financial independence of Turkey’s non-Muslims. Many successful non-Muslims lost their wealth, while those who failed to pay the tax were sent to work camps in Aşkale in the eastern Anatolian province of Erzurum.

Non-Muslim financial independence was similarly affected by the events of Sept. 6-7, 1955, which left a stain on Turkey’s recent history. Tension between Turkey and Greece had been increasing because of the Cyprus problem while public opinion was very sensitive toward further provocation, meaning that even the slightest spark could cause a societal explosion. This inferno duly happened.

On Sept. 6, the Istanbul Express reported that Atatürk’s house had been bombed in Thessaloniki. People rushed into the streets, attacking Greeks, Armenians and Jews over the course of two days. The Minasoğlu family was also attacked, shortly after losing its wealth in the wake of the Wealth Tax. Minasoğlu had to leave school.

Following the events, Kodak closed down its branch office in Turkey. With reference letters from the company in hand, Minasoğlu left Turkey for Beirut and traveled on to Paris.

Minasoğlu finds a champion

Now, in honor of the photographer, sociologist Tayfun Serttaş has published “Studio Osep,” a Turkish- and English-language work from Aras Publishing that features the results of his 10 years of research on Minasoğlu. Furthermore, an exhibition displaying photos compiled from Minasoğlu’s archives has opened at Gallery Non in Istanbul’s Tophane district. The exhibition runs through Nov. 14.

All photos in the book and exhibition were compiled from 6,500 images found in Minasoğlu’s single-room house in Tarlabaşı. The sociologist, speaking to the Hürriyet Daily News & Economic Review, recounted the photographer’s 70-year story.

“I have been researching the life of Minasoğlu for 10 years. I spent most of my days with him, but I only realized that I was with such a legend five years ago,” said Serttaş. “Osep’s photos document Turkey’s recent history.”

New faces of Turkish cinema

Minasoğlu’s Paris adventure ended because of the 1956 war between France and Algeria; because of pressures against immigrants, he was forced to return to Istanbul. He opened a studio in Sirkeci and took tourist photos using a Polaroid camera.

Minasoğlu said the Polaroid camera was not used in Turkey during those years, meaning that Minasoğlu was able to take advantage of the technology and earn good money within a short time.

Later on, Studio Osep moved to a new location covering 350 square meters on Topağacı Street in Taksim. Minasoğlu began to take photos of future actors and actresses. Turkey’s Hollywood, Yeşilçam, gained new faces thanks to him. Fittingly for a photographer involved with actors and actresses, the studio is also remembered today as the first in Turkey to retouch photos.

Serttaş, who offers a sociological perspective on Studio Osep’s years capturing Yeşilçam, said: “Only some of the prospective future actresses who came to the studio for a photo shoot actually became famous. Osep’s skillful photos had a great share in this. However, those who could not gain fame were often sent to brothels on Cihangir’s Abanoz Street. Actually, Minasoğlu unwittingly photographed the sociology of Beyoğlu for 40 years.”

Minasoğlu not only photographed actors and actresses but also politicians and ambassadors. He is also the first photographer to shoot for pornographic magazines in Turkey. “I was not interested in women’s bodies while taking their photos, because I was a professional,” he said. “Turkey was freer in those years. There was no alienation from women’s bodies in the country [as there is today].”

BOX

Archives perished in a fire

Minasoğlu said he had never shared the secrets of his 70-year career with anyone, adding, “I used methods of lighting and retouching method while shooting Yeşilçam’s future actresses. I preferred special light for hair. I took photos in a special, large room and, in this way, I could take candid shots of the models.”

Minasoğlu kept a copy of all his photos. There were thousands of photos in his studio at the time of his bankruptcy in 1990. When his studio was repossessed, Minasoğlu entrusted his archives to one of his friends. However, as the result of a fire, all his archival documents, historically significant correspondence and technical formulas were reduced to ash.

http://www.hurriyetdailynews.com/n.php?n=historic-archives-of-studio-osep-revealed-2009-11-02

2 Kasım 2009 Pazartesi

Levent Çalıkoğlu / Osep Bey'in Gizli Kapaklı Maceraları


Okumak için imajın üzerine tıklayın.
Milliyet Sanat / Sayı: 608 / Kasım 2009

1 Kasım 2009 Pazar

Tayfun Serttaş ile Stüdyo Osep, Üretim ve Anlatım Üzerine / Merve Ünsal

Stüdyo Osep’in ne sergisini gördüm, ne de kitabını okudum. Ancak gazetelerde çıkan röportajları okuduğumda bahsedilen konuların genelde Tayfun Serttaş ve Osep Minasoğlu’nun kimlikleri etrafında toplandığını gözlemledim. Bir sanatçı olarak benim merak ettiğim ve tartışmaya açmak istediğim ise Tayfun Serttaş’ın sanatçı kimliği, bu projeyi nasıl gerçekleştirdiği, her adımda yaptığı seçimlerin arkasında ne gibi düşüncelerin olduğu ve bu on yıllık süreci bir kitaba ve sergiye nasıl dönüştürdüğü idi.

Serttaş’la e-mail yoluyla yaptığımız bu söyleşi, benim kafamda oluşan soruları cevaplamanın ötesinde sanatçı ile aramızda bir diyalog oluşmasını sağladı; zannederim ki sanatçı için de tamamen dışarıdan bakan birinin sorularını cevaplamak alışılmadık bir durum yarattı.

Bu söyleşiye ayırdığı zaman, ilgi ve enerjisinden dolayı Tayfun Serttaş’a teşekkür ediyorum. Umarım bu söyleşi, BoltArt okuyucularının da katıldığı sürekli değişen, organik bir anlatıma dönüşür.
/ MERVE ÜNSAL



Merve Ünsal: Proje süresince kullandığın, diğer disiplinlerden “ödünç” alınmış yöntemler neler? Antropoloji? Sosyoloji? Biyografi? Bu yöntemleri sanat pratiğinin parçası haline getirirken neleri göz önünde bulunduruyorsun?

Tayfun Serttaş: Disiplinlerarası olarak tanımlayabileceğim bu proje de kullandığım yöntem, bir dizi farklı disiplinin yan yana söz söyleyebilmesine zemin hazırlamaktan ziyade, eldeki sorunsalı farklı disiplinlerin o güne kadarki söylemleri üzerinden karşılaştırabilmekti. Bu nedenle hiçbir disiplinin konuya olan yaklaşımını doğrudan ödünç almadım. Tam aksine, elimde olan mevcut yaklaşımlara – karşılıklı – soru sordurmayı denedim. Metodoloji için de benzer bir denemeden söz edilebilir.

Bu, şu demek oluyor; aynı konu üzerinde, birbirlerine pek de referans vermeden tarihten, modaya, sosyolojiden, siyasete kadar birçok alan bir şeyler söylemiş. Peki bu konuda birbirlerine soru sorabilmişler mi? Hemen aklıma gelen bir soru; azınlıkların kent kültüründen buharlaşmaları yalnızca ekonomi ve zanaat anlamında değil, acaba sokak modası anlamında da bir kayba neden oldu mu? Kuşkusuz oldu. Peki tarih bunun için ne dedi? Hiçbir şey. Peki ya moda? Zaten Türkiye’de moda tarihi diye birşey yok. O zaman fotoğraflar ne yaptı? Yaratmaya çalıştığım yöntemsel farkındalık buna yakın birşey. Bir disiplinin kaygıları hakkında, o disiplinin kendisinin dahi veremediği bir işareti, bir diğer disiplinin kolaylıkla verebileceğini sergilemek. Farklı göstergeleri böyle bir yaklaşımla yan yana getirdim.

Bu örnekten sergiye döndüğümde, Stüdyo Osep’in yalnızca içeriği açısından değil, izleyici ile kurduğu ilişki açısından da benzer bir niteliğe sahip olduğunu söyleyebilirim. Kuşkusuz o sergiyi gezen bir sosyolog, bir tarihçi, bir modacı ve bir sinemacı bambaşka çıkarımlarla evlerine dönecek. Eğer bu kişi aynı zamanda Ermeni ise belki hiçbirimizin görmediği bir detaya takılacak o Samatya fotoğraflarında. Eşcinsel ise, Osep’in 70’li yıllardan kalan aşk mektuplarını biraz daha detaylı okumak isteyecek. Zaten soru, biraz da “tek bir yaşam tarihi üzerinden kaç şeyi daha yan yana koyabileceğimizin” sorusu.. Ve aslında, bu kimlik diye altına toplaştığımız şemsiyelerin, bizler adına ne denli bedeller ödenerek yaratılmış yanılsamalar olduğunun sorusu.

Kitabı Aras Yayınevi’nden çıkarttık ancak Osep Minasoğlu Ermeni olduğu için değil. Tam aksine, onda Ermeni denen sınıfsal etiketin de çok beklenmedik bir çeşidine şahit olduğumuz için. Gerçekte, Osep Minasoğlu hiç kimse olduğu için… Bunu yayınevi de çok sevdi, bizler de çok sevdik. Başından itibaren oluşturmak istediğim böylesi bir yaklaşımdı. Herkese zaten beklemekte olduğunu vermekten ziyade, beklentilerini bir daha sorgulamaya davet etmekten ibaretti. Osep Minasoğlu ile yaşadığım kişisel deneyimde de, kendim için geçerli bir şaşkınlıktır bu.

MÜ: Anlatımla ilgili birkaç soru sormak istiyorum. İlki minör ile majör olarak tanımlanabilecek anlatımların arasındaki farklar ve bu karakterin neden majör bir anlatımın parçası olduğu. Major anlatım aslında ne demek? Bu kullanılan yöntemlerden başka yöntemler kullanabilir miydin? Bu anlatımı hem kitap hem video hem sergi mekanında izleyiciye iletmek neden önemli?

TS: Büyütmek ve katmanlara ayırmak önemliydi. Göze alınamayacak kadar diken üzerinde olan bir konumlanmayı, sıradanlaşan bir terkediliş halini, sıradanlaşan bir fotoğrafik hafızayı ve sözü yarıda kesilmiş farklı farklı kimlik kümelerini, deyim yerinde ise biraz da abartarak, adına biyografi deyip, adına retrospektif deyip, böylesi bir sergide yüzleşmeye açmak önemliydi. Bunu seçerek ve isteyerek yaptım.

Sergi üç büyük katmandan meydana geliyor. Bu hali ile galerinin üç katlı fiziksel mekanı ile de tam bir uyum yakaladık. En üstteki biyografi katında, 19. yüzyıldan başlayarak Minasoğlu ailesinin bugüne uzanan biyografik serüvenini izliyoruz. Yoğun bir döküman, belge, mektup ve fotoğraf kolleksiyonu içeren bu bölümde çok az tarif var. Anlatım, daha çok soru sordurmaya yönelik ve Osep Minasoğlu çevresinde dönebilecek tüm kimlik tartışmalarına eşit mesafeleniyor. İkinci katman, yani asıl büyük mekanda ise bir retrospektif sergi var. Burada, bu kez fotoğraf sanatçısı Osep Minasoğlu’nun 60 yıllık fotografik arşivinden günümüze ulaşabilen özel bir seçki sunuluyor. Bu fotoğraflarda neredeyse bitmekte olan stüdyo geleneğine dair çarpıcı örnekler, dönemin modasından, mizansen klişelerine ve sosyolojisine uzanan geniş bir okuma yer alıyor.

Galerinin en alt katını ise lightboxlarla çevrelenen bir sinema salonu olarak tasarladım. Serginin, günümüz sanat pratiğine en çok yaklaşan ve aslında en eleştirel bölümü burası. Yapımına geçen yıl başladığım, toplamda 250 dakika süren bir Osep Minasoğlu video performansı yaptık. Bu katmanda kahramanımız bu kez canlı olarak izleyiciyle yüz yüze geliyor. Üst iki katatta benim tarafımdan temsil edilen Osep Minasoğlu efsanesi, bu kez izleyiciye kendi komutlar veriyor. Osep Minasoğlu üzerine çok önemli psikanalitik çıkarımlarda bulunabileceğimiz, hafıza ve hafıza yitimine odaklanmış bir çalışma. Sergi, tüm bu çapraz okuma ve karşılaştırmaların izleyicide yaratacağı sorgulama üzerine kurulu. Ancak bu hali ile minör atfedebileceğimiz, örneğin kamusal bir sanat projesine oranla hayli majör bir prodüksiyona dayanıyor.

Major ve minör tartışması, bir bakıma da bizlerden çıkan bir tartışma. Çünkü böyle projeleri yalnızca majör konumlanmalar üzerinden gerçekleştirmeyi bir şekilde bizler içselleştirdik ve uyguladık. Geriye kalanlar için söz konusu dahi edilmeyen bu yöntemleri uygulamaya koyduğumuzda bundan bir endişe doğabilir. Bundan bir tedirginlik ve yeni sorgulama alanları yaratılabilir. Ancak tüm bu bahsettiğim riskler serginin avantajınadır. Bir kulvar açabiliyorsa ne mutlu bana. Güncel olma kaygısı altında, bir dizi gündelik gerçekliği belki görmezden geliyoruz ya da sırf daha popüler olduğu için seçiciliğimizi ortada olandan yana kullanıyoruz. Ben kendi adıma son üç aydır iki sergide bir, içi boşalmış Kenan Evren silüetleri görmekten bunaldım. Evet bir modası var bu işin ama sonuçta bunu belirleyen yine bizleriz. Bu nedenle ki, kendi aramızdaki tartışmayı çok dinamik tutmamız gerekiyor.

MÜ: Bu projenin çıkış noktası kişisel bir merak diyebilir miyiz? Yoksa en başından itibaren aklında Osep Minasoğlu ile olan dostluğunu başka bir boyuta taşımak var mıydı?

TS: Bundan 10 sene öncesi için, özellikle benim Osep Minasoğlu’nun hikayesine duyduğum bir meraktan söz edilebilir. Çünkü onunki, asla klişe bir azınlık hikayesi değildi. Ancak şu an üzerinden baktığımızda “merak” hayli dar bir tanım. Çünkü aramızda ilk günden itibaren meraktan öte bir empati ilişkisi de vardı. Tutunduğumuz ortak bir hafıza ve ortak algıladığımız durumlar vardı. Aramızdaki kuşak farkına bakınca belki gülünç geliyor kulağa. Ancak hayatta bazı istasyonlar var ve yaşam belli insanları, belli istasyonlara yığıyor. Yaşınız kaç olursa olsun aynı istasyonda iseniz aranızda umulmadık bir dil doğabiliyor. Bu şartlar zaten böyle belirlenmiş, siz içine doğuyorsunuz.

Diğer taraftan onunla tanıştığım yıllarda sosyal antropoloji eğitimi alıyordum ve o zaman çalışmakta olduğum azınlıklar ve kent antropolojisi konulu projelerimde Osep Minasoğlu’na yer vermiştim. Yine birçok kez onun hikayesine dair kendisiyle yaptığım roportajlar yayımlandı. Sonraki dönemde arşivin bana gelmesiyle yeni bir yan yanalık doğdu. Yüksek Lisans tezimin başlığı “Modernizm ve Kültürel Temsiliyet Olguları Bağlamında İstanbul’da; Fotoğraf ve Azınlıklar”. O projede Stüdyo Osep yok ancak kavramsal bir süreklilikten bahsetmek gerekir. Ben yönümü hangi alana çevirdiysem orada Osep Minasoğlu’na ve onun pratiklerine ilişkin birşeyler vardı. Projeye olan güvenimi sağlayan şey de bu oldu. Çünkü Osep Minasoğlu ve benim üzerinde çalıştığım alanlar arasında “merak”ı aşan bir denklik ilişkisi var aynı zamanda.

MÜ: Osep Minasoğlu ile aranızdaki ilişkiyi nasıl tanımlıyorsun?

TS: Aramızdaki ilişkiyi önce karşılıklı empati üzerinden tanımlıyorum, ardından aile ilişkisi olarak. Çünkü bizim yakınlığımız ortak projeler bağlamında temellenmedi, sergi şu an açık ve dün birlikteydik, çay içip döviz kurlarından bahsettik. Çünkü yurtdışından aldığı bir para var ve dövizin ne kadar olduğu onun için önemli. Ben de internetten bakıp söylüyorum ona, ilişkimizin gerçek tarafı bu. Ayrıca Osep Minasoğlu uzun yıllardır ailemizin bir parçası. Ailem ile altı sene önce, onların bir İstanbul ziyaretinde tanıştı, Osep zor durumda kaldığı dönemlerde babamın da devreye girdiği olmuştur. Özel günlerde annemi babamı arar, tebrik eder. Ailem muhafazakar olmadığı halde Müslüman bayramlarında bile arar, beni de arar. Kurban Bayramı mı kutlar mesela, “bayram olarak kutlamıyorum Osepciğim” derim. Kendisi de inançsız, buna rağmen bunu yapıyor, çünkü bununla başka birşey demek istiyor aslında. Aileyiz demek istiyor. Böyle günleri kaçırmayan başka Hıristiyan yakınlar ve akrabalar da var. Ben kendimi bildim bileli, Paskalya geldiğinde ailem de birçok yere telefon açar, Jinev Halamız var mesela, onu hiç ihmal etmemek gerekir yoksa küser. Ancak o daha çok karşılıklı bir kültürel formaliteden ibaret, Osep’in ki ise daha çok aileden olma kaygısı. Böylelikle aile tanımının da değişik bir açılımı oldu bizler için. Daha önce benim sevgililerim, babamın dostları, annemin iş arkadaşları aileden sayılmışlardı, Osep ise çok özel, hepimiz için bambaşka çağrışımları var.

MÜ: Projenin kitap boyutu özellikle ilgimi çekiyor. Bu kitap bir “artist’s book” mu? Sergiden sonra bu proje bir kitap olarak varolacak, bu senin için yeterli mi?


TS: Kitabı “artist’s book” olarak tanımlamak sorunlu olur. Çünkü sanatçı kitabı dediğimiz şey, varolmak için kitap mekanı dışında alternatifi tasarlanmamış üretimler açısından söz konusu. Sanatçı kitabı, bir şeyi belgeleyen, bir şeyi gösteren ya da farklı bir mekanda kurgulanan bir üretimin uzantısı olmamalı. Kendi başına var olabilmeli öncelikle. Bir kitap olarak Stüdyo Osep’e baktığımızda ise doğrudan sergi ile iletişim halinde olduğunu görüyoruz. Örneğin sergide yer alan “Osep Minasoğlu Recalls” isimli video da Osep Minasoğlu’nun 250 dakika boyunca anlattığı herşey, kitabın üçüncü bölümünde metin olarak giriyor. Böylesi bir devamlılık sanatçı kitapları için söz konusu olamaz.

Diğer taraftan bu çalışmaya sergi kataloğu demek de kesinlikle yanlış olur. Çünkü katalog, bir sergiyi belgeleyen şeydir. Zaten çoğu kez sergiden sonra yapılır ve serginin gösterdikleri ile sınırlıdır. Stüdyo Osep’te ise sergiden çok çok daha fazlası var. Bu nedenle ben “sergi kitabı” tanımını çok doğru ve yeterli buluyorum. Sergi dediğimiz şey bir aylık. Kitap ise sonsuz ve sayısız kez dolaşıma girebilir. Serginin sürekliliğine dair bir uzantısı, daha çok bir organ gibi düşünüyorum o kitabı.

Sergide, Osep Minasoğlu’ndan alıntıladığımız tek bir cümle; “Satranç oynuyorum, çok iyi durumdayken oyunun sonunda hata yapıyorum” ifadesi dışında hiçbir metne yer vermedik. Bu bilinçli bir tercihti. Kitap bu noktada büyük önem taşıyor. Çünkü gerçekte çok fazla metne ihtiyaç duyan bir sergi ve izleyicinin tüm “okuyarak anlama” ihtiyacına cevap veriyor. Ancak sergiyi hiç görme fırsatı olmayan okuyucuyu da düşünerek yola çıktım. Sergi gibi, kitabı da üç katman olarak kurguladım. Sergi mekanını kitaba taşıdım denilebilir. Ancak belirttiğim gibi, tanımı gereği bu bir “sergi kitabı”dır.

Yayınevi ayağı bir diğer önemli husus. Aras bu kitabın yayımlanması açısından benim biricik tercihim oldu. Önceki bir cevapta belirttiğim üzere, Osep Minasoğlu gibi bir karakterin sergi kitabını Aras aracılığı ile yayınlayarak bir şey daha söylemiş oluyorduk zaten. Normalde NON’un kendisine ait bir yayın hakkı var ancak ben bunu özellikle galeri olanakları ile yapmak istemedim. Sonuçta bu sergi bitecek ve fuarlarda Aras’ın standında bambaşka bir anlam kazanacak o çalışma. Bu benim çok belirleyici. Kitap, tekil bir üretim olarak en az sergi kadar önemli diyebilirim.

MÜ: Bu projeyi sergilemeye nasıl karar verdin?

TS: Uzun seneler Osep Minasoğlu’na dair materyaller biriktirdim. Hayatını fotoğraftan kazandığı için, arşivine ait geçmiş fotoğrafların satılması mesleki bir süreklilik olarak onore ediyordu onu. Bunlar arasında biyografik parçalar da var. Anne ve babasına ait 1910 tarihli çerçeveli fotoğraf 2003 senesinde geldi evime. Bu parçaların ani bir aksilik durumunda kaybolmasından korkuyordu. Önceliği eski olanlara veriyordum çünkü bir çoğunun risk alacak zamanı kalmamıştı. Seçilen parçaların benim arşivimde korunması bir bakıma güvenli oluyordu. Nereye gideceğini ikimizin de kestiremediği bu “koruma – kollama” misyonu, kişisel satın alma yöntemleri ile belirli belirsiz biçimde senelerce devam etti.

Galeri Splendid ile çalıştığım dönem sergileme isteğim iyiden iyiye artı. Sonuçta fikirlerinizin vücut bulacağı bir mecranız yoksa elinizdeki herşey sandık aralarında kalıyor. O açıdan galerinin büyük katkısı oldu, başka türlü böylesi bir proje ile başa çıkmazdım. Galeri hemen evimin alt katındaydı, Osep ile yine oturuyorduk birgün, bana yeni fotoğraflar getirmiş. Alt kata inip Derya Demir ve Leyla Gediz’i yukarıya davet ettim. Sanıyorum her ikisi de Osep Minasoğlu ile o gün tanıştılar. Tüm fotoğrafları salona açtım, “ilerleyen tarihlerde ben bunlarla da birşey yapmak istiyorum, ne düşünüyorsunuz?” dedim. İkisi de çok heyecanlandı. Ben o sırada kişisel sergim için bambaşka hazırlıklar içerisindeydim. Bir yan proje olarak Stüdyo Osep o gün kesinleşti. Ancak bu kadar büyük düşünmüyorduk.

NON oluşurken bunu bir yan proje olmaktan çıkartıp benim kişisel sergim olarak kurgulama fikri doğdu. Derya çok sahiplendi projeyi, çok inandı. Benim için de öyleydi ama kafamda bazı soru işaretleri vardı. Sonuçta kendi pratikleriniz ve üretimleriniz bir tarafta dururken, kendinizi başka bir üretimin devamlılığına adamanız çok beklenen şeyler değil. Tam olarak aynı pratik olmamakla birlikte, Banu Cennetoğlu’nun Masist Gül arşivi üzerine yaptıkları kafamda hep bir modeldi. Önemsediğim birkaç model daha vardı, böylelikle Stüdyo Osep sergisinin çerçevesi oluşmaya başladı.

Elimizde kalanlar, gerçek bir arşivden ziyade, parçalanmış ve yağmalanmış bir arşivin atık yığınlardı. Gerçek arşiv, dört çelik dolap dolusu film, yakın tarihte çıkan bir yangında kül oldu çünkü. Osep Minasoğlu bu dolaplarda yüz bine yakın filmin olduğunu söylüyor. Geriye kalanlar, evin çeşitli köşelerinde yıllar yılı biriktirilmiş ve her taşınmada biraz daha fazlası geride bırakılmış örneklerdi. Son on senede dokuz adres değişikliği yaptı.

Benim, bu yığını öncelikle bir arşiv haline getirip daha sonra o arşiv üzerinden bir seçkiye gitmem gerekiyordu. Uzun süredir büyük arşivlerle çalışıyorum ancak mevcut malzeme arşivlenmemiş olduğunda yöntem de değişiyor. Çöp poşetleri içerisinde geliyordu yığınlar bana. İçerisinde inanılmaz fotoğraflar da var, hiçbir işe yaramayacak tonla şey de… Bunları ayıklamak altı ayımı aldı. İşin en zor kısmı diyebilirim. Beş bine yakın parçanın tek tek kategorizasyonları ve temizliği yapıldı. Her birisinin dijital örnekleri oluşturuldu. Tüm bu yığınlar içerisinden bir arşiv oluştuktan sonra, ancak o zaman bir seçkiye gidebilme lüksüm doğdu.

MÜ: İşin bir anlamda “profesyonelleşmesi”nin Osep Minasoğlu ile ilişkiniz üzerindeki etkisi ne oldu?

TS: Osep Minasoğlu bir sanatçı olmasa da bir fotoğrafçı. Sanat bazlı bir eğitimi var ve aslında konuya çok da uzak değil. Yalnızca ona, bunun neden klasik bir fotoğraf sergisi olmayacağını anlatmak gerekiyordu. Bunu da terminolojiye boğularak değil, yaşarken göstermek gerekiyordu. Onun dışında her şeye çok hakimdi zaten, sergide yer alan üç katmanın da nedenini ve proje açısından nasıl bir ihtiyaca karşılık geldiğini biliyordu. En önemlisi Osep Minasoğlu zeki bir insan ve süreç boyunca sayısız şeyi yalnızca sezgileri ile dahi çözümleyebildi. Bu proje açısından en büyük avantajdı bu.

Seksen yaşında bir insanın özel hayatından, mesleki geçmişine, iflaslarından, aşk travmalarına kadar herşeyini tartışmaya açmanız, hem de bunu o hayatta iken yapmanız çok kolay şeyler değil. Burada biraz sosyal bilimci tarafım devreye girdi. Ancak konu profesyonelleştikçe Osep’te prosefyonelleşti ve katkı da bulunmaya başladı diyebilirim. Kendi hayatına çok doğru bir yerden mesafelenmeyi öğrendi. Bu hayat hikayesine herkesin bir yerlerden tutunabileceğine olan inancı çok baskın çünkü. O nedenle ki özel hayatının en mahrem sayılabilecek detaylarında dahi projeyi merkeze aldı, kendi kişisel önyargılarını değil. Tabii bu kendini ve aslında kendi geçmişini önemsemekle de ilgili birşey. Kendisine olan güveni hep sonsuzdu.

MÜ: İdeal bir dünyada bu proje nasıl varolurdu? Kamusal bir sanat projesi olmasını ister miydin mesela?

TS: Buna sağlıklı bir cevap verebilmem için öncelikle ‘ideal dünya’ tanımlarımız üzerine belki sınırları daha keskin çizmek gerekiyor. Ancak bu ideal dünya tanımı, Osep Minasoğlu’nun yaşadığı coğrafya ile olan ilişki üzerinden düşünülecek olursa, zaten o dünya birazcık ideal olsa idi, bu sergiye gerek kalmayacaktı. Bu iş benim sırtıma yüklenmemiş olacaktı ve çok da iyi olacaktı. Stüdyo Osep, bir bakıma da, unutularak, görmezden gelinerek, hatırlanmayarak bugüne ulaşan bir dünyanın uzantısıdır. Unutmamız ve hafızalarımızdan silmemiz tasarlanmış bir yakın tarihin izdüşümüdür.

Diğer taraftan proje zaten içeriği gereği kamusal. Çünkü bugün 1960 ile 1980’li yıllar arasında Beyoğlu ile iletişim halinde olmuş çoğu insanın evinde Stüdyo Osep armalı fotoğrafları bulabilirsin. Daha geçen ay, Büyükada’da bir arkadaşımın evine gittim ve anne babasının duvarda asılı olan fotoğrafı altında Stüdyo Osep arması vardı. Bu projenin en değerli tarafı da bu benim için. Böylesi bir dolaşım ve paylaşım içerisine girmiş olmasıdır. Bugün orada benim “sanat yapıtı” pozisyonunda sergilediğim fotoğraflardan çok daha fazlası, insanların evlerinde anı objesi olarak duvarları süslüyor. Böyle bir projeden daha nasıl kamusal bir çıkarımda bulunabilirim ki?

Bence sırf kamusal görünsün diye, – eğer iyi birşey ise her pozisyonda kamusal olmak – fotoğrafları sokaklara ve bir takım alanlara asmanın hiç manası olmayacaktı. Çünkü burada bir müze önermesi söz konusu. Önemli olan şey de, hiçbir sanatsal kaygı güdülmeden çekilmiş ve fotoğrafçısı ile birlikte terkedilmiş olan bu fotoğrafları içinde bulunduğu kamusal boğulmadan kurtararak, sanat yapıtı olarak yeniden kurgulamaktı. Özerkleştirmekti. Bu nedenle çok memnunum o steril havadan. Fotoğrafların tümü, köşelerindeki farelerden miras diş izleri, çay lekeleri, üzerlerine yapışan gazete küpürleri ve küfler ile sergileniyor. Bunlar benim için çok yeterli veriler zaten.

MÜ: Anlatımdaki kişisellik ve araştırmacılığın arasındaki dengeler nedir? Nasıl problemlerle karşılaştın? Neyi yapmamaya çalıştın?

TS: En açık tabiri ile egzotikleştirmemeye, kışkırtmamaya, turistik bir meta haline getirmemeye çalıştım. Çünkü elimde tüm bu risklere çok açık bir malzeme vardı. Örneğin, Osep Minasoğlu’nun son 20 yıldır içinde olduğu sefaletten mümkün mertebe bahsetmemeye çalıştım. Bu hiyerarşinin başında Stüdyo Osep var çünkü. Onun fotoğrafik tarihinin doruk noktasında olduğu dönem var. Geri kalan hikaye isteyenlerin özel olarak gelip öğrenecekleri detaylardı. Bunları pek de göz önünde bulundurmamaya gayret gösterdim. Yine bu yönde gelen sorular olduğunda, araya girip müdahale ettim. Çünkü Osep Minasoğlu’da kendisini ifade etme de bazen çok zorlu anlar yaşadı. Özellikle röportajlarda oldu bu.

Yine Yeşilçam’a, Ermeniliğe, eşcinselliğe, dinsizliğe, yaşlılığa, göçmenliğe çok fazla dokunmamaya çalıştım. Çünkü tüm bu etiketlerin Osep Minasoğlu’nun ve serginin ortaya koymaya çalıştığı perspektifin önüne geçme riskleri var. Elbette inkar etmedim, ancak sergiyi bunlardan ibaret anlamak büyük handikap olur. Çünkü bu ne bir Yeşilçam retrosu, ne de bir nostaljik okumalar yığını. Diğer taraftan Osep Minasoğlu hayatı boyunca bu etiketlere karşı durmaya, hepsinden sıyrılıp kendisini kendisi gibi kurgulamaya çalışmış. Onun şahsına da büyük haksızlık olurdu, konuyu alıp buralara indirgemek. O nedenle ki bu bir bireycinin biyografisidir gerçekte. Sorunsallaştırılan şey, bireyselcilik dediğimiz o çok değerli olgunun, çok erken bir deneyimine olan tanıklığımızdır. İlk günden itibaren buradan yola çıktım. Modern toplum ve birey ilişkisi serginin metaforik açıdan temel dayanağını oluşturuyor.

Nitekim aksi de anlaşıldı. “Ermeni fotoğrafçı sergileniyor” diye bir haber de yapıldı. Zaten ismi Osep olan bir insanın Ermeniliği neden manşet oluyor? Ben tam da bunu sorgulamaya çalışıyordum halbuki. Ne yazik ki bu bir süre daha içerisinden çıkamayacağımız bir polemik. O nedenle ki bu konuda daha fazla çalışmamız ve asıl olana odaklanmamız gerekiyor. Tüm bu mevcut tartışmaların gerçekte marjinal sorunlar olduğunu düşünüyorum. Silikleşmesi gerekiyor.

MÜ: Bu yarattığın anlatım, anlatımın tanımına, doğasına dikkat çekiyor. Neden farklı bir anlatım sunma ihtiyacı duydun? Her anlatımda olan eksikliklere dikkat çekmek mi istedin?

TS: Bence bu konuda sergiden mesafe alıp, mevcut duruma biraz uzaktan bakalım. Ben başından beri bunu yapmaya özel bir gayret gösterdim. O zaman anlatımın aslında içinde bulunduğu koşullar ile olan iletişimi de kendiliğinden tartışılmış oluyor. Çünkü sonuçta anlatım ne olursa olsun, bir de “anlaşılırlık” kotanız var ve siz ne yaparsanız yapın, o kriterler sizi bir biçimde gelip bulabiliyor. Dış dünyanın meselenize karşı konumlanması ile ilgili çok daha hassas bir konu bu.

Geçtiğimiz aylarda 1960’larda basılmış ancak yazım tarihi 1940’lara dayanan bir roman okudum. Hikaye de birçok gayrimüslim karakter de var. Ayrıca yazarı da bir Türk. Ancak roman boyunca ne Katina’nın Rumluğundan, ne Lazar’ın Yahudiliğinden ne de Boğos’un Ermeniliğinden tek kelime bile bahsedilmiyor. Katina Katina, Lazar Lazar, Boğos Boğos olarak var o romanda. Biz aynı romanı, bugün böyle yazamıyoruz ne yazik ki! Neden?

Bir de sanki bu konular adına söz söyleyecek hiç toplum bilimci, hiç tarihçi, hiç sanatçı kalmamış gibi, bir avuç insanın suratına dayıyoruz mikrofonları. Sırf genetik olarak Ermeni oldukları için mesela. Ne tuhaf. Doğal olarak allak bullak oluyor bu insanlar, çoğu konunun uzmanı değil, böyle bir tartışmanın içinde değil, muhattabı bile değil ama Ermeni ya, kesin fikri olması gerekiyor. Böyle mi olmalıydı bunun kaderi peki? Dünya da böyle mi tartışılıyor bu işler? Bana kalırsa tez elden bu tartışmayı yirmi otuz kişinin sırtından alıp, üstümüze vazife edinmemiz gerekiyor. Sonra kendi anlatımımızı, kendi kaygılarımız üzerinden ayrı ayrı ortaya koymamız gerekiyor. Bunu, bir bireysel mesele olarak sahiplenmek gerekiyor ki zaten tam da meselemiz bu. Ben kendime bundan daha elzem bir mesele göremiyorum civarda. Bu süreci sürekli yeniden kurgulamamız, içselleştirmemiz gerekiyor, katkıda bulunmamız ve böyle böyle sindirmemiz aslında. Sindirimi hiç de zor değil bu konuları çünkü.

Eğer ben bu işi yapıyorum diye, kalkıp birileri benim etnik kökenimi sorabiliyorsa, hala Osep’in Ermeniliğinden dem vuruyorsa burada ciddi bir engelle karşı karşıyayız, ciddi bir ırkçılık içerisindeyiz ve bunu kimden miras aldığımızı tartışmıyoruz bile. Eğer bu konuya ilişkin süregiden bir anlatım eksikliği varsa, dikkat çekmeye çalıştığım bu kaygıya dair bir eksikliktir. Öncelikle serginin deneyimimden yola çıkarak içerisine düştüğüm konumlandırma sorunlarıdır. Çünkü bunun için daha önce de bir zemin yaratılmamış.

Çünkü sistem, sanattan, siyasete, sosyolojiden, tarihe kadar bizlere belirli konuları dayatıyor ve hayat boyu bunları yerine getirmemiz bekleniyor. Şimdi hiç de üstümüze vazife görünmeyen işleri vazife edinerek, onlara başka başka açılardan yaklaşarak bence her tarafa katkıda bulunmak mümkün. Ben bir bakıma bunu da göstermiş olmak istedim. Çok önemli bir kulvar ve bizler hiç yokmuş ya da hiç bizim meselemiz değilmiş gibi anlamaya alıştırılıyoruz. Böyle böyle aslında en ciddi meselelerimize yabancılaşıyoruz. 81 yaşında Osep, bana dönüp eğer adım Osman olsaydı bu işler çok farklı olurdu ve muhtemelen reisi cumhurdan bir plaket de ben alırdım diyorsa eğer, bunu bana diyorsa, bu konu Osep’ten çıkmıştır artık, bu benim meselemdir. Aksi ıskalamak olur.

MÜ: Sanatçı olarak yaptığın araştırmalarındaki rolün nedir? Bu daha önce sorduğum sorularla da ilişkili ama tam olarak öğrenmek istediğim senin sanatçı kimliğinin ya da röportaj yapan kişi olarak projenin üzerinde ne kadar etkili olduğu ya da olmadığı.

TS: Günümüz koşullarında üretmenin tanımı, atölyeye kapanıp bir dizi tuvali, bir dizi renk ile boyamaktan ibaret değil ise eğer, benim geçirdiğim bir “üretim süreciydi”. Öncelikle bunu çok net anlamak gerekiyor. Ben bu serginin küratörü değilim, o kitabın editörü de değilim. Serginin sanatçısı, kitabın ise yazarıyım. Çünkü karşımda duran malzemeyi yeniden üretime soktum. Eğer bir video çektiğinde, o videodaki hazır görüntüyü izleyiciye taşıdığın için onun sanatçısı isen, ben de bu projenin kamera değil, videoyu çeken ayağıyım. Bağlamcı olmak bu anlamda sanatçısı olmak ile eşdeğer benim için.

‘Ready Made’ zaten benim üzerine çalışmakta ve üretmekte olduğum çok daha ayrı bir konu. Ancak onun dahi Türkiye’de hala çok net anlaşılmadığı yerler var. O nedenle ben de üzerine basa basa yaptığım şey ile olan mesafemi ve ilişkimi tanımlamaya giriştim. Bu, en az projenin kendisi kadar önemli. Çünkü kendi pratiğimde sorunları çok daha net gözlemleyebildim. Osep’in 81 yaşından sonra bir güncel sanat sergisi açtığını düşünenler oldu, açabilir elbette, ancak onun işi bu değil. O kitabı onun yazdığını sananlar da oldu. Evet bir bakıma böyleydi, kitapta istisna süreçler ve pogrom dönemleri gibi devreye verilerin girmesi gereken başlıklar hariç, Osep Minasoğlu’nun ağzından çıkmayan tek bir ifadeye bile yer vermedim. Kaldı ki zaten ben bu projenin tümünü Osep Minasoğlu ile paylaşıyorum. Ancak bunu yaparken yine bir seçicilik, yine bir yönlendirme söz konusuydu. Çünkü biliyoruz ki, aynı malzeme ile on farklı kişi ya da sanatçı, on farklı proje ve sergi çıkartabilir. O nedenle ki, burada üzerimde olan sorumluluk, üretime dair bir sorumluluktu.

Şunu anlamak gerekir ki, Osep Minasoğlu zaten 81 senedir o kitabı yazıyor ve 60 senedir o fotoğrafları çekiyordu. Bu anlamda, benim bunları yeniden üretmem teknik bir konu. Sanatçı sorumluluğu burada devreye giriyor. Türkiye’deki güncel sanat sergileri arasında bildiğim kadarıyla, aracı ile olan ilişkisi bu kadar karmaşık bir örnek daha yok. Bu açıdan “kulvar açıcı” tanımını özellikle kullanıyorum. Eğer yaşadığımız ülkede benzer vakalar yoğunlukta ise ve bu toplumun sosyal ayağı tarafından içselleştirilmiş bir “kader” klişesi ise bu, bunun için müzeleri ya da büyük sponsorları hiç beklemeden sanatçılar devreye girebilir. Doğrudan bu durumun kendisini üretime sokabilir. Sanatçının, araştırma içerisindeki rolü ve üretim ilişkisi arasında böylesi bir denklem rahalıkla kurabilir. Kurulması gerekir.

http://www.boltart.net/tayfun-serttas-ile-studyo-osep-uretim-ve-anlatim-uzerine/